Filosofía de la nueva música. Stravinski y el fenómeno especular del sonido

Resumen 

La producción musical de finales del siglo XIX y principios del XX, principalmente, con compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Arnold Schoenberg e Igor Stravinski innovaron el lenguaje de la música. Pero Stravinski anticipó un modo musical que se distanciaría de la tradición. Lo anterior nos lleva a cuestionar ¿qué influencia tiene Stravinski en la nueva música? ¿qué implicaciones tiene para la danza? ¿qué capacidades perceptivas despierta en el espectador? La respuesta a estos aspectos implica una investigación que involucra la coincidencia entre arte, historia y filosofía. Es necesario examinar no sólo la obra sino el efecto resonante de las ideas de Stravinski con las filosofías de Friedrich Schelling, Friedrich Nietzsche y Theodor Adorno, cuyo encuentro es la música.

Palabras clave: música, danza, fenómeno, autenticidad, innovación, especulación.

 

Abstract

The musical production of the late nineteenth and early twentieth centuries, mainly with composers such as Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Arnold Schoenberg and Igor Stravinski innovated the language of music. But Stravinski anticipated a musical mode that would distance itself from tradition. The above leads us to question what influence does Stravinski have on new music? What implications does it have for dance? What perceptual abilities does the viewer wake up? The answer to these aspects implies an investigation that involves the coincidence between art, history and philosophy. It is necessary to examine not only the work but the resonant effect of Stravinski’s ideas with the philosophies of Friedrich Schelling, Friedrich Nietzsche and Theodor Adorno, whose encounter is music

Keywords: music, dance, phenomenon, authenticity, innovation, speculation.

 

El fenómeno de la música nos ha sido dado con el solo fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo… Es precisamente esta construcción, este orden alcanzado lo que produce en nosotros una emoción de un tipo totalmente especial, que no tiene nada en común con nuestras sensaciones corrientes y nuestras reacciones debidas a las impresiones de la vida cotidiana.

Stravinski

 

La abundancia de formas que constituyen el arte da muestra del inmenso poder de transformación de la sensibilidad estética al expresar de cierta manera lo verdaderamente vivo en la historia y la cultura. Poder de transformación que se hace evidente al procurar cada forma de expresión artística confinarse en lo más inmediato de ellas mismas, es decir en los atributos propios de su medio. Con la intención de superar las convenciones del pasado y la regresión a lo tradicional que caracterizó a la época de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) surgen diferentes movimientos artísticos que buscan la inspiración en las posibilidades que la técnica y el medio les brinda. Al respecto, en su escrito Filosofía de la nueva música, Theodor Adorno observa:

Ese apartarse de la objetividad propio de la pintura moderna, que allí representa la misma ruptura que aquí la atonalidad, lo determinó la defensiva contra la mercancía artística mecanizada, ante la fotografía. No de otro modo reaccionó en sus origines la música radical contra la depravación del idioma tradicional. La transición a la producción calculada de la música como artículo para las masas tardó sin duda más tiempo que el proceso análogo en la literatura o las artes plásticas.[1]

Como consecuencia del progreso, de la producción en masa, de la vida mecanizada y de la fetichización de la obra de arte la literatura, la pintura, la escultura, posteriormente, la música y la danza modificaron las posibilidades teóricas y prácticas al poner en cuestión la experiencia del arte que la industria cultural les imponía. Subversión de lo que se consideraba esencial para la producción cultural, la práctica y los métodos artísticos, la opción moderna hace cuestionar al artista y al espectador los antiguos juicios de valor, la tradición y el estilo. Para darnos cuenta de lo anterior basta explorar la asombrosa producción musical de finales del siglo XIX y principios del XX, principalmente, con compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie y Arnold Schoenberg quienes junto con Igor Stravinski innovaron el lenguaje de la música. Pero Stravinski anticipó muy pronto un modo musical que se distanciaría no sólo de la tradición soviética sino del resto de la producción academicista que aún seguía las reglas del conservatorio. “Stavinski –escribe Adorno– ocupa un extremo del nuevo movimiento musical también en la medida en que la capitulación de éste se puede registrar en lo que en su propia música, por así decir por su propio peso gravitatorio, sucedía de obra en obra”.[2] Capitulaciones y sucesiones entre obras no son más que reflejos de los más variados estilos y la más diversas corrientes musicales; son reflejos del gran poder de la imaginación y la invención en el proceso creativo. Dicha complejidad nos induce a cuestionar ¿qué influencia tiene Stravinski en la nueva música? ¿qué implicaciones tiene para la danza y la pintura? ¿qué capacidades perceptivas despierta en el espectador? La respuesta a estos aspectos implica una investigación estética que involucra la coincidencia entre arte, historia y filosofía. Es necesario examinar de cerca no sólo la obra sino los pensamientos de este gran compositor fuente más copiosa de la música moderna, el más prolifero generador de ideas instaladas en la novedad y la autenticidad. Pero además analizar el efecto resonante de las ideas de Stravinski con las filosofías de Friedrich Schelling, Friedrich Nietzsche y Theodor Adorno, cuyo innegable punto de encuentro es la música.

Recordemos un poco de historia. Stravinski nació en 1882 en Oranienbaum, Rusia, ciudad ubicada en Leningrado que posteriormente, en 1948, cambiaría al nombre de Lomonósov. Era el hijo de Fiódor Stravinski, actor y bajo de ópera, reconocido por su gran talento dramático en la Ópera Imperial de San Petersburgo. Desde muy joven Stravinski empezó a estudiar bajo la tutela de Nikolái Rimski-Kórsakov, parte del grupo de compositores rusos conocidos como Los cinco y uno de los músicos más importantes de su tiempo, quien le animaría a estudiar el piano y ejercería gran influencia en su trayectoria artística. Respecto a su proceso de aprendizaje musical y a la importancia de la improvisación en su composiciones, Stravinski recuerda en Crónicas de mi vida lo siguiente: “Aprendí muy rápidamente a leer música y, a fuerza de descifrar, tuve pronto ganas de improvisar y me abandoné a esta necesidad que fue, durante largo período, mi ocupación favorita”.[3] A través de diversas improvisaciones, este músico exploró y criticó las posibilidades del medio musical, comenzando a dominar ideas que le permitirían alcanzar a lo largo del tiempo una unidad profunda y original en sus composiciones.

Hacia principios de la década de 1910, Stravinski conoce a Serguéi Pávlovich Diáguilev, fundador de los Ballets Rusos, quien al escuchar Fuegos artificiales (Feu d’artifice ), una de sus obras de estudiante, quedaría impresionado con el talento del joven compositor solicitándole varias orquestaciones y un ballet completo que se intitularía El pájaro de fuego. Durante este período, Stravinski se muda a París y entra en contacto con diferentes vanguardias artísticas como el futurismo y el cubismo, pintores y escultores como el italiano Giacomo Bala y el español Pablo Picasso, también conoce al pintor ruso y diseñador escenográfico León Bakst cuya influencia revolucionó no sólo la pintura rusa sino el diseño de escenarios y vestuarios. Además, en esta época, Stravinski entrará en contacto con importantes músicos y diversas composiciones para ballets y óperas que le servirán de inspiración para futuras construcciones, como por ejemplo Debussy y la ópera en cinco actos Peleas y Melisande (Pelléas et Mélisande, 1902); Ravel que para ese entonces trabaja en la sinfonía coreográfica Dafnis y Cloe (Dafnis et Chloé, 1912) y; Satie quien, al lado de Jean Cocteau en el diseño del escenario y Pablo Picasso en el de vestuario, compuso la música para el ballet intitulado Parade (1916-1917). Fue en este ambiente de intercambio, de pensamiento y de creación cuando Stravinski escribió una gran cantidad de obras clásicas que recorren diversos estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo. Entonces produjo lo que, según nuestro criterio, son algunas sus obras más importantes: El pájaro de fuego (L’Oiseau de feu, 1910), con honda influencia de Rimski-Kórsakov, es un cuento bailado basado en leyendas rusas; Petrushka (1911) pieza bitonal que relata las peripecias del eterno y desgraciado héroe de las ferias; y, finalmente, la disonancia polifónica conocida como La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913) que evoca escenas primitivas de diferentes ciclos de la vida. Estas tres obras forman parte de los ballets clásicos caracterizados por coreografías atrevidas e innovadoras que revolucionarían no sólo la música sino también la danza. Y como bien dijo Adorno, con Stravinski “[…] el arte corporal se transforma en consigna […] estimula movimientos corporales en lugar de seguir significados”.[4] Estas obras expresan composiciones mezcla de una función mental y a la vez de un placer sensual o, si se prefiere, registran la coincidencia del pensamiento abstracto y el instinto físico que en su unión manifiestan el fenómeno especular del sonido y del tiempo. “Desde Petrushka –dice Adorno– sus partituras diseñan gestos y pasos y se apartan cada vez más de la simpatía con el personaje dramático”.[5] Para este compositor el fenómeno musical emana de la relación de los sentidos con el intelecto.

 

Tenemos un deber para con la música , y es el de inventar.

Stravinski

 

Por aquella época, la obra de Stravinski sorprendía porque parecía responder sobre todo a accidentes, caprichos o aspectos fortuitos. Mucho podría decirse que a una espontaneidad anárquica que manifestaba impulsos inmediatos. Pero todo esto es aparente. Una vez que exploramos su obra se descubre que estos impulsos se deben a la ejecución de una severa disciplina. “En efecto, –expresa Stravinski– para su realización, toda doctrina estética tiene necesidad de una manera de expresión propia, pues no puede concebirse un arte sin una técnica en el aire”.[6] La doctrina o, si se prefiere, los principios musicales son la base que sirve a Stravinski para desarrollar un estilo propio, construir un lenguaje autónomo y afirmarlo. Pero, paradójicamente, la doctrina estética también permite a este compositor romper con el hábito que, de acuerdo a su sentir, impide la opinión consiente en el artista y en el espectador. Desde esta perspectiva no resulta extraño que Stravinski considerara que cada época da la pauta a diferentes expresiones artísticas determinadas por las circunstancias en que se desarrolla la vida estética de cada individuo. “Es imposible para un hombre captar completamente el arte de una época anterior a la suya y penetrar su sentido, bajo apariencias equivocas, y con un lenguaje que ya no se emplea, sin tener un sentimiento comprensivo y vivo de la actualidad y sin participar de manera consciente en la vida que le rodea”.[7]

Es evidente que, para producir un arte importante, Stravinski estimaba necesario asimilar el arte de períodos anteriores no para imitarlo sino para lograr composiciones que expresaran un lenguaje auténtico sustentado en un andamiaje histórico precedente en conexión con la compresión viva del tiempo actual. Así, en Ideas y recuerdos Stravinski señala: “Todas las obras de arte, y de antiarte, deben tener antecedentes, aunque estos quizá no sean evidentes, y aun cuando la conexión pueda crearse y descubrirse sólo al cabo de largos períodos de tiempo”.[8] Esta perspectiva ayuda a entender por qué las improvisaciones de Stravinski manifiestan no lo fortuito sino intuiciones que liberan un nuevo orden y no una anarquía. Un tipo nuevo y poderoso de tensión musical que sugería diferentes posibilidades para expresar la autenticidad, es decir el sentido primigenio de lo sonoro, un orden que provenía del caos primordial, de la coincidencia de la libertad y la necesidad. “Pese a todo, –señala Adorno– no hay ninguna duda de que su obra, hostil al sueño, está inspirada por el sueño de la autenticidad, un horror vacui, el miedo a la banalidad de lo que ya no encuentra ninguna resonancia social y está encadenado a la suerte efímera de lo individual”.[9] Pese a todo, Stravinski desdeña el camino fácil a la autenticidad, es decir la vía del academicismo limitado al lenguaje musical que se formó durante los siglos XVIII y XIX, y que dominaba el gusto burgués de esa época.[10] Por lo que respecta a la autenticidad, Adorno señala: “La rutina del lenguaje musical, la impregnación de cada una de sus fórmulas con intenciones, él no se las representaba como garantía de autenticidad, sino como su desgaste”.[11] En todo caso, lo que supone para Stravinski la autenticidad es claro: prescindir de las intensiones del artista, suprimir las fórmulas de la academia y eliminar la rutina del lenguaje musical. Dicho con otras palabras, la autenticidad implicaba sacrificar los prejuicios que impedían contemplar activamente y de manera consciente el fenómeno musical del mundo sonoro. Con una total falta de interés de representar el papel de revolucionario, Stravinski buscaba dotar a la música de un sentido propio: ser más que sonido, ser pura especulación musical.[12] “Esta revuelta –expresa Adorno– Stravinski la emprende no meramente en el juego confiadamente estético con la barbarie, sino en la hosca suspensión de lo que en la música se llamaba cultura, de la obra de arte meramente elocuente”.[13] Revuelta musical que adquiere el rasgo de resistencia y divergencia; “se trata de la revuelta quimérica de la cultura contra su propia esencia como cultura”,[14] señala Adorno, poniendo en entredicho la cultura y sus productos, es decir las obras artísticas.

Pero no sólo en la música también en la danza se originó una transformación. A principios del siglo XX, el ballet era considerado como una forma de arte inferior. En comparación con la ópera, la música en el ballet era estimado como un elemento secundario, un accesorio.[15] En relación con su colaboración con Diáguilev y sus trabajos para los Ballets Rusos, Stravinski expresa: “En la época en que recibí el encargo de Diáguilev, el ballet acababa de experimentar una gran transformación gracias a la aparición de un gran maestro de ballet, Fokín, y a la eclosión de un ramillete de artistas llenos de talento y frescura”.[16] Surgen así colaboraciones entre artistas innovadores y activos como los bailarines Páulova, Karsávina y Nijinski, y Mijail Fokín, considerado este último como el fundador del ballet moderno al exponer en 1904 los nuevos principios de la relación entre música y coreografía: el equilibrio entre coreografía, música, escenografía, vestuario y libreto; la expresión del drama bailando y no por medio de pantomima, es decir la exigencia del uso total del cuerpo. Así paralelamente se componía música y coreografía. Ninguna dominaba a la otra sino más bien se establecía una relación de reciprocidad y simultaneidad entre música y danza, entre Stravinski y Fokín. “La coreografía de “El pájaro de fuego” –dice– era fijada por Fokín a medida que yo iba componiendo distintos fragmentos de la obra”.[17]

Que buena parte del proceso creativo de Stravinski siga una serialización entre obras explica su diversidad y sus múltiples tendencias, de manera que unas y otras se complementan. Se tratan de distintas direcciones en las que las intuiciones despliegan un nuevo orden musical y un gesto expresivo del cuerpo. En Petrushka el gesto grotesco del mundo moderno, en La consagración de la primavera el gesto primigenio y ritual de la Naturaleza, y en la Historia del soldado el gesto poético que entrelaza música y palabra. Así, paralelamente a la composición del Pájaro de fuego, Stravinski comenzó a esbozar las primeras ideas de Petrushka, obra considerada por su estilo una obra neoimpresionista que mezclaba el music hall, las varietés y el circo. Petrushka, espectáculo itinerante, interrelacionaba en escena la comedia, el baile y la narración de un cuento popular ruso. Aspectos que ya se anunciaban en Parade de Satie, pero que en Petrushka sugerían una osadía que desafiaba las convenciones establecidas por el gusto burgués. “La categoría fundamental de Petrushka es la de lo grotesco, -escribe Adorno- tal como la partitura la utiliza a menudo como indicación de expresión para los vientos a solo: la categoría de lo particular distorsionado liquidado”.[18] En este sentido, en medio de la decadencia de la sociedad moderna, Petrushka expresa una protesta contra el espíritu de la mercancía, contra el conformismo del individuo y la mecanización de la sociedad. Burla y mofa de la tradición humanista. Entre otras cosas esto significaba la banalidad sin resonancia social encadenada a la suerte de lo individual y la utilidad. Temas que se repetían con cierta variedad mecánica, sin que nada nuevo se produjera en la industria cultural del entretenimiento y que representaban las características de la sociedad y el hombre moderno para quien no había ni sentido, ni fe, ni vida. Desde esta perspectiva no es difícil entender como el nomadismo, el juego y la música de feria, rasgos estéticos rechazados por la cultura oficial, sirven a Stravinski para introducir al espectador en un estado de shock, de total perturbación que detona en la desintegración del sujeto, o como bien expresa Nietzsche en El nacimiento de la tragedia: “[… ] emociones dionisiacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí”.[19] En Petrushka el sujeto como víctima del espectáculo manifiesta la auto destrucción del espectador.[20] Rasgo expresivo que ya hacía evidente la literatura rusa del siglo XIX, por ejemplo, con Dostoievski cuyos relatos carentes de una identidad del yo se puede apreciar en textos como Los hermanos Kamarasov (1880), pero que en las construcciones musicales de Stravinski adquirirá un punto álgido al expresar la desintegración del sujeto y la dominación de la máquina. “Aquel reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor primordial en la música, –escribe Nietszche– con su redención en la apariencia, engendra ahora un segundo reflejo, en forma de símbolo o ejemplificación individual”.[21] Lo subjetivo expresa lo kitsch, lo popular y lo comercial, lo mecánico y lo muerto.[22] El entretenimiento que funciona bajo fórmulas establecidas. “El hombre moderno –dice Stravinski– está en camino de perder la conocimiento de los valores y el sentido de las relaciones”.[23] Desconocimiento de realidades esenciales de la vida, en la modernidad se han transgredido las leyes del equilibrio humano. Al igual que Petrushka, el hombre es aniquilado, se ha perdido como producto de la modernidad. Al respecto, Adorno afirma: “Así como éste desaparece, por así decir, en los sonidos del carrusel y se disfraza de niño para de este modo librarse de la carga de la vida cotidiana racional tanto de su propia psicología, y así se deshace de su yo”.[24] El sacrificio del sujeto es el motivo que determina el comportamiento de la música. Petrushka es un montaje fragmentario que muestra la organización técnica y el auto control estético manipulado a partir de shocks.[25] “Las imágenes de la música mecánica producen el shock de una modernidad pasada y degrada a lo pueril”.[26]

Acto seguido Stravinski comenzó a esbozar las primeras ideas de La consagración de la primavera. “Nada puede fundarse sino sobre lo inmediato, –expresa– puesto que todo aquello que se encuentra en desuso no puede sernos de utilidad directa”.[27] Así, en una súbita mezcla de improvisación, imaginación creativa e inmediatez, apareció ante Stravinski la idea de representar musicalmente el espectáculo de un gran rito sagrado pagano en el que, como señala este compositor, “[…] los sabios ancianos, sentados en circulo y observando la danza de la muerte de una joven doncella que sacrificaban para tornar propicio al dios de la primavera”.[28] Esta obra con imágenes musicales de gran plasticidad, caracterizada, en su novedad, por un intempestivo lenguaje musical, rompería con la costumbre que caracterizaba los espectáculos musicales de su época. Con una estructura lineal, carente de repeticiones, sin sincronía ni acompasamiento entre los diferentes instrumentos, La consagración introduce al espectador en una suerte de imprevisión. Pero además, mediante el uso de disonancias que sin llegar a la dodecafonía expresa una construcción de líneas musicales que utilizan modos antiguos cuyo efecto estético nos remonta a sonidos elementales en estado puro. En una palabra, La consagración era para Stravinski más original que revolucionaria. “El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos”.[29] En todo caso, lo que Stravinski buscaba era algo distinto a lo que ofrecían las obras revolucionarias. Aunque buscaba alcanzar construcciones que expresaran la autenticidad, se daba cuenta que ésta no suponía la revolución que caracterizaba al arte obsoleto y anticuado que primaba en ese momento; ni tampoco principios musicales que fueran expresión de caos y sensacionalismo, mucho menos aún apetitos guiados por el caprichos y la fantasía. Lo que buscaba era la coincidencia del orden y la disciplina, de la libertad y la necesidad por medio de la especulación musical. La revolución es una cosa y la novedad otra. De este modo, Stravinski plasma el fenómeno musical como construcción del orden, pero a la vez como un fenómeno de especulación del sonido y del tiempo que abre al espectador a la novedad y a la autenticidad. “Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa, -dice- una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta”.[30] En las imágenes musicales de La consagración ritmos irregulares, compases complejos dan lugar a una pulsación desigual que evoca ritmos antiguos y primigenios. La orquestación ya no es dominada por lo expresivo melódico sino por efectos percusivos y violentos que reverberan los sonidos de la Naturaleza salvaje y primitiva por medio del uso de diferentes instrumentos de viento. Caracterizada por una armonía apartada de la línea clásica, La consagración refleja la intención, la voluntad y la búsqueda guiadas por la sonoridad y no por la funcionalidad. Por momentos La consagración rememora las impresiones estéticas de los cuadros de Gauguin como puertas de acceso a materialidades y sonoridades en estado puro. Pero también nos recuerda las frases más bellas expresadas por Schelling en sus escritos sobre Filosofía del arte: “Los antiguos han atribuido al ritmo la máxima fuerza estética; y sería difícil que alguien negase que todo lo que en la música o la danza (etc.) pueda llamarse verdaderamente bello no proceda propiamente del ritmo”.[31]

Por su complejo carácter estético El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera señalaron profundos cambios en las construcciones musicales y en los modos perceptivos del espectador. Temperamento y búsqueda de los más grandes desafíos que el arte de su época podía ofrecer. Estas obras exigieron la necesidad de revisar los valores fundamentales y los elementos primordiales de la música. Mediante un análisis riguroso de la dialéctica del proceso creador, este compositor abordó principios germinales de la música, tales como el contraste y la similitud, la necesidad y la libertad, el caos y el orden aspectos que le permitieron redefinir una y otra vez el medio en que circulaba su pensamiento. “El contraste –dice– produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos satisface sino a la larga. El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención”.[32] Las ideas de Stravinski, plásticas y musicales, a partir de la coincidencia de la invención, la imaginación creativa y la inspiración sirven de base para estructurar una nueva morfología de la música, en donde, como expresa Stravinski, “[…] los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y esta organización presupone una acción consciente del hombre”.[33] Existen sonoridades elementales como el murmullo del aire, el fluir del mar, el canto del pájaro que manifiestan material musical en estado bruto que produce un goce pasivo. No obstante, sólo el poder de las construcciones musicales los hace participar activamente con el espíritu que los descubre, crea y ordena exaltando un deseo muy diferente a lo que suscitan las situaciones cotidianas. Así, según estos principios, Stravinski pretendía elevar la música al mismo nivel del mundo sonoro primigenio. Es decir a la música del principio de los tiempos. “No olvidemos que la música, tal como hoy podemos utilizarla, es la más joven de todas las artes, aunque sus orígenes son tan lejanos como los del hombre”.[34] Un sistema y una síntesis que a partir del fenómeno musical y de la ejecución especulativa da lugar a una singular expresión estética del orden sonoro del mundo.

…el accidente no se crea: se le observa para inspirarse.

Stravinski

 

Ante este panorama no es extraño que en la obra de Stravinski la poesía representara una fuente copiosa de influencias que contribuyeron a imprimir en sus construcciones musicales un ritmo indescriptiblemente vivo e inesperado. “El ritmo –dice Schelling– pertenece a los secretos más admirables de la naturaleza y del arte, y no hay invención que parezca hacer sido inspirada a los hombres más directamente por la naturaleza”.[35] Por un lado, al explorar la sencillez expresiva de lírica japonesa y el arte japonés de las estampas –breves líneas (escritas o pintadas) manifiestan ideas profundas y absolutas–, Stravinski encontró una asombrosa fuerza estética que ponía un énfasis distinto en sus composiciones musicales: un efecto de delicadeza y simplicidad análogo a la misma Naturaleza.[36] Por otro lado, la poesía rusa le impresionaba no por sus anécdotas ni sus metáforas sino por la cadencia entre palabras y sílabas que provocaban una intensa sensibilidad que se precipitaba como un todo inmediato. No podría haber sido de otro modo desde el momento en que la poesía despliega, desarrolla y describe las relaciones entre las cosas, es decir descubre su génesis. En este sentido, para este compositor la música, al igual que la poesía, “[…] debe ser transmitida y no interpretada”.[37] Así, en principio, inspirado por estos efectos estéticos, Stravinski comenzó a emplear un reducido grupo de instrumentos de las principales familias que contenían timbres agudos y a la vez graves como, por ejemplo, el violín, el contrabajo, el fagot, la trompeta, el trombón y la percusión manipulada individualmente. Esta combinación musical le proporcionó a Stravinski una visión activa que contemplaba en toda su amplitud el gesto y el movimiento de las diferentes partes del cuerpo.[38] En este sentido Stravinski, a la manera de Schelling, plantea que los cuerpos son conductores de sonido. “Todo sonido en general es conducción, -dice Schelling- ningún cuerpo suena sin conducir al mismo tiempo sonido”. [39] De este modo, las ideas poéticas y la concepción de una visión activa sirvieron a Stravinski para situar su Historia del Soldado (1918) según una distribución que consistía en gesto, movimiento y cuerpo y en la que precisaba la unión de tres elementos principales que al relacionarse debían formar un todo: ”[…] en el cuerpo, la escena y los actores, flanqueados por un lado por la música y por el otro el recitador”.[40] Así, alternativamente, según la intensión de la composición, se iba de la palabra a la música, de la gestualidad al movimiento. Su intención no era separar los elementos sino distinguir sin desunir. A diferencia del elemento vocal, que vinculado a la palabra sirve de relleno, en esta obra el elemento instrumental gozaba de una autonomía a partir de la que la forma musical nacía de lo abstracto y se expresaba en materia concreta. Y como bien dice Schelling: “[…] la música consigue hacer intuible en el ritmo y en la armonía como tal la forma de movimientos de los cuerpos físicos, la forma pura, librada del objeto o de la materia”.[41]

Como ya se ha indicado, a Stravinski le caracterizaba un ímpetu incansable por explorar nuevas corrientes y creaciones musicales. Así el siguiente punto de inflexión en la carrera de este compositor se produjo después de la guerra, cuando comenzó a componer piezas para bandas de jazz. Para Stravinski el jazz era una música popular impregnada de frescura por el corte aun desconocido de su métrica. “Estas impresiones –expresa Stravinski– me sugirieron la idea de trazar un retrato-tipo de esta nueva música de danza, de darle importancia de un fragmento de concierto, como en otro tiempo los contemporáneos habían hecho con el minuet, el vals, la mazurca, etc”.[42] Pero no sólo con jazz, Stravinski también exploró con el ragtime, composición en la que se empleaban once instrumentos como cuerdas, viento, percusión y el címbalo húngaro. Abierto no sólo a diferentes estilos musicales sino también a las posibilidades que la técnica y los medios de creación y reproducción musical le descubrían, Stravinski consideraba que los discos eran importantes documentos de registros que podían servir de guía para futuros interpretes de su música al establecer la tradición en que fue ejecutada.[43] “La propagación de la música por medios mecánicos, como por ejemplo el disco, y su difusión por la radio, estas formidables conquistas de la ciencia, que tienen todos los trazos de ensanchar el campo más aún, merecen en cuanto a importancia y a sus efectos en el dominio de la música un examen de lo más atento”.[44]

Puntualmente. Igor Stravinski (1882-1971), pianista y director de orquesta, es considerado hoy en día uno de los artistas más influyentes e importantes del siglo XX. Cuarenta y ocho años después de su muerte, Stravinski sigue interesando tanto al mundo del arte como al mundo de la filosofía. También es motivo de inspiración para los amantes de la danza, como lo pone en evidencia la estrecha relación colaborativa que tuvo con el innovador coreógrafo Mijail Fokín. La verdad es que Stravinski compuso a la largo de su carrera construcciones tan diversas que van de obras clásicas, composiciones para óperas, sinfonías, piezas para piano y hasta arreglos para grupos de jazz y ragtime. Lo anterior nos permite deducir que no sólo nos encontramos ante un fenómeno excéntrico, sino ante una importante fase de la historia del arte y de la música que expresa su extraordinaria vitalidad a través de sus registros musicales.

 

Bibliografía

1. Adorno, TH. W, Filosofía de la nueva música, Akal, Madrid, 2003.
2. ____________, Teoría estética. Obra completa, Akal, Madrid, 2004.
3. Horkheimer, Max y Adorno, Theodor, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Trotta, Madrid, 1994.
4. Schelling, Friedrich, Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 1999.
5. Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 2012.
6. Stravinski, Igor, Crónicas de mi vida, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1985.
7. _____________, Poética musical, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 47.
8. Stravinski, Igor y Craft, Robert, Ideas y recuerdos, AYMA, Sociedad Anónima Editorial, Barcelona, 1970.

 

Notas

[1] Adorno, TH. W, Filosofía de la nueva música, ed., cit., p. 15.
[2] Ibid., p.16.
[3] Stravinski, Igor, Crónicas de mi vida, ed., cit., p.15.
[4] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 125.
[5] Idem.
[6] Stravinski, Igor, Crónicas..., p. 30.
[7] Ibid., p. 86.
[8] Stravinski, Igor y Craft, Robert, Ideas y recuerdos, ed., cit., p. 90.
[9] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 122.
[10] Ibid., p. 123.
[11] Idem.
[12] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 124.
[13] Ibid., p. 125.
[14] Idem.
[15] Stravinski, Igor, Crónicas..., p. 37.
[16] Ibid., p. 38.
[17] Ibid., p. 39.
[18] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 128.
[19] Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed., cit., p. 45.
[20] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 128.
[21] Nietzsche, Friedrich, Op.cit., p. 76.
[22] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 128.
[23] Stravinski, Igor, Poética..., p. 70.
[24] Adorno, TH. W, Op. cit., p. 128.
[25] Ibid., p. 131
[26] Ibid., p. 129.
[27] Stravinski, Igor, Poética musical, ed., cit., p. 47.
[28] Stravinski, Igor, Crónicas..., p. 42.
[29] Stravinski, Igor, Poética..., pp. 31-32.
[30] Ibid., p. 48.
[31] Schelling, Friedrich, Filosofía del arte, ed., cit., p. 184.
[32] Stravinski, Igor, Poética..., p. 53.
[33] Ibid., p. 42.
[34] Stravinski, Igor, Poética..., p. 47.
[35] Schelling, Friedrich, Op.cit., p. 184.
[36] Stravinski, Igor, Crónicas..., p. 51.
[37] Ibid., p. 86.
[38] Stravinski, Igor, Crónicas..., pp. 81-82.
[39] Schelling, Friedrich, Op.cit., p. 180.
[40] Stravinski, Igor, Crónicas..., p. 82.
[41] Schelling, Friedrich, Op.cit., p. 196.
[42] Stravinski, Igor, Crónicas..., p. 88.
[43] Ibid., p. 150.
[44] Ibid., pp. 160-161.