Revista de filosofía

Cuando belleza rima con riqueza: Observaciones sobre el montaje de La Rabbia (Pasolini, 1963)

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Cuando belleza rima con riqueza:  Observaciones sobre el montaje de La Rabbia (Pasolini, 1963)

IMAGEN DE LARATA.CL

 

Resumen

En 1963 Pier Paolo Pasolini realizó una película-documental en la que utilizó materiales cortados y editados de noticieros y revistas. La Rabbia es una dura crítica al mundo contemporáneo y a la ideología burguesa, culpable de haberse apropiado no solamente de los medios de producción (la riqueza), sino también de los medios de representación (la belleza). Detrás de la normalidad y normalización instauradas en la posguerra, Pasolini detecta una serie de inquietudes, injusticias y conflictos irresueltos frente a los cuales declara la necesidad de una nueva figura intelectual.

Palabras clave: Pasolini, documental, crítica, burguesía, posguerra, irresueltos.

 

Abstract

In 1963 Pier Paolo Pasolini makes a movie-documentary where he uses cutted and edited materials from clips of TV news and magazines. La Rabbia is a deep criticism to the contemporary world and to the middle-class ideology, guilty of appropriating not only the means of production (the wealth), but also the means of representation (the beauty). Behind the normality and the normalization established in the postwar period, Pasolini recognizes a series of unresolved restlessness, injustices and conflicts in front of which he declares the need to create a new type of intellectual figure.

Keywords: Pasolini, documentary, criticism, middle class, postwar, unresolved.

 

Este texto nació dentro del coloquio Construcción utópica y lucha social; Lógicas de la esperanza, creaciones desde la memoria.[1] Y nacía, desde ese momento, con preguntas. Utopía, esperanza, memoria… pero ¿cuáles?, ¿cómo?, ¿todavía? Las preguntas no pretenden poner en tela de juicio esos tres términos, sino invitar a la constatación de la oscuridad del presente, donde el trabajo constructivo parece desvanecerse dejando paso solo al pesimismo de la razón, pero, también, al de la voluntad. Si citamos y alteramos a Antonio Gramsci, cuyo pesimismo de la razón y optimismo de la voluntad parecía fundar la base de una crítica realista pero siempre posible, es para acercarnos al tema que nos ocupará en las próximas páginas. Frente a la oscuridad del presente no hay construcción posible, no hay utopía imaginable, pero queda todavía espacio para algo: un estado anímico, una inquietud, una necesidad de enunciar. Es allí donde las palabras de un intelectual como Pier Paolo Pasolini siguen siendo inmensamente útiles para entender y ayudarnos a formular preguntas frente a un presente que parece encarnar la peor pesadilla que él mismo hubiera podido imaginar para el futuro. En este ejercicio proponemos entonces la visión y lectura de la película documental La Rabbia que Pasolini realizó en 1963 y que, ya desde el título, nos aclara su poder, su carácter y su actitud guerrera. A través de ella intentaremos pensar en cómo actuar frente a las tinieblas que nos rodean y lo haremos, en lo posible, buscando elementos en la obra pasoliniana entre 1963 y 1975, año en que fue asesinado.

 

Pasolini, escritor y poeta, intelectual y director de cine, había empezado a hacer películas en 1960, pero había también entendido que el cine iba a ser para él, así como la escritura crítica y poética, por ejemplo, un escenario para poder hablar del presente, de la crisis de la sociedad capitalista, de la posición del hombre entre tradición y consumo. Por esto, su cine se compone casi alternativamente de películas de ficción y de documentales, reinterpretaciones de clásicos y alusiones explícitas al presente. A lo largo de los quince años de su producción audiovisual lo que le interesa, más que la búsqueda de un estilo, es la constante pregunta sobre el ejercicio y las manifestaciones del poder; sobre el intelectual como observador privilegiado y sobre el sujeto en la sociedad. Frente a eso, las formas especificas -entrevista, película, documental, adaptación de un clásico teatral o literario- no indican objetivos radicalmente opuestos. Toda la obra de Pasolini es la enunciación de una voz urgida por el espanto frente al presente y la reacción a él.

 

Todo esto, en 1963, se va componiendo alrededor de un término: la rabia. Como lo define el diccionario, esta designa: (a) una enfermedad infectiva de los mamíferos, especialmente lobos y perros, caracterizada por convulsiones; (b) una explosión de ira, irritación violenta contra algo o alguien; (c) un desaire, contrariedad, bronca. La rabia de Pasolini se sitúa en la tercera acepción (c), y a partir de ahí, en cuanto estado de no aceptación y condena del presente, se vuelve (b) una explosión furiosa. Sin embargo, para Pasolini, no se trata nunca de falta de control, por lo contrario, la rabia es una actitud intelectual y, a su vez, una forma de trabajar y producir que le es típica. ¿No es acaso Saló quizá la única película conocida que empiece con una Bibliografía esencial —Barthes, Blanchot, de Beauvoir, Klossowski, Sollers—?

 

La génesis de la obra es la siguiente: en 1962 el productor Gastone Ferranti propone a Pasolini que revise los archivos de un cine noticiero de los años 50, Mondo libero, que contienen horas y horas de grabaciones de hechos internacionales, nacionales y locales, acontecimientos y, sobre todo, espectáculo y costumbres. Un material horrible, terrible, según el mismo Pasolini, por lo que ese formato muestra, por cómo define el objeto de interés para el público de las salas de cine, pero horrible también por cómo esos noticieros acostumbran a dar noticias, con su énfasis, sus comentarios, su corte de imágenes. En la valoración de ese material hecha por Pasolini está sobre toda la condena de una retórica ideologizada, que selecciona, propone y comenta, que va dando forma a un gusto compartido, el del italiano promedio de la posguerra. De “Mondo libero” sin embargo, el proyecto se amplía y termina con una revisión de un material mucho más amplio que incluye imágenes en movimiento y fotografías fijas en revistas que apuntan a una reflexión local y global.

 

Lo que Pasolini hace, entonces, es trabajar sobre ese material, editarlo a su vez y remontarlo, quizás exactamente como hacen esas revistas, los cines y tele noticieros, pero con el fin de poner en luz y desvelar a través del montaje mismo la retórica normalizadora de esos medios y en ella, la construcción de una belleza artificial: la sonrisa condescendiente del mundo burgués que se reconoce en esa retórica y se tranquiliza. Si se quiere, se trata de una especie de El sistema de la moda de Roland Barthes, que, sin embargo, está acá concebido a partir de la extraordinaria idea de usar el mismo formato que está criticando: construyendo una película/noticiero.

 

El formato, entonces: La Rabbia es un trabajo de moviola, de reciclo, de recorte y, en esto, es un evidente contemporáneo de otros ejercicios de montaje como La jettée de Chris Marker,[2] el trabajo que Jean-Luc Godard ya comenzaba a elaborar en esos años y, por supuesto, La societé du spectacle, libro y película de Guy Debord.[3]

 

Pero el montaje no se limita a la forma fílmica y a sus reglas sintácticas. Pasolini pone en escena también un elaborado sistema de voces: hay una que él llama en prosa, que es el texto más narrativo, leído por el pintor Renato Guttuso; luego, hay otra voz en poesía, leída por el escritor Giorgio Bassani; finalmente, una voz oficial, la que comenta las imágenes. Pasolini necesita la voz de dos amigos para que lo leído tenga el carácter justo para significar el desmontaje, para que el resultado simule un noticiero, pero sea, sobre todo, una crítica a los noticieros transmitidos en cines y televisiones. Pasolini necesita hacer evidente la construcción misma: las imágenes, editadas contrastivamente, y las voces, distintas en timbro y tono y, por lo tanto, en función.

 

Para entender las razones del experimento pasoliniano, y antes de entrar más en la estructura y la forma de La Rabbia, es fundamental volver a un texto de septiembre de 1962, justo antes de que empiece la edición. Es el texto del Trattamento (Argumento), que Pasolini publica en la revista Vie Nuove para contestar a un lector que preguntaba sobre el proyecto. Vale la pena recordar que en ese momento —septiembre 1962— la muerte de Marilyn era muy reciente —agosto de 1962—.

El Trattamento empieza con estas palabras:

 

¿Qué ha pasado en el mundo, después de la guerra y de la posguerra? La normalidad. Esto es, la normalidad. En el estado de normalidad no se mira alrededor: todo, alrededor, aparece “normal”, desprovisto de la excitación y de la emoción de los años de la emergencia. El hombre tiende a dormirse en su propia normalidad, se olvida reflejarse en ella, pierde la costumbre de juzgarse, ya no sabe preguntarse quién es. Es entonces que hay que crear, artificialmente, un estado de emergencia: para crearlo, estarán los poetas. Los poetas, estos indignados eternos, estos campeones de la rabia intelectual, de la furia filosófica.[4]

 

IMAGEN DE HACERSELACRITICA.COM

 

Vale la pena desglosar el texto. Primero: nos encontramos con la pregunta sobre el mundo de la posguerra. En la lectura oficial de esos años, Italia ha pasado de la destrucción de 1945 a la reconstrucción empujada por el Plan Marshall de los años 50 al milagro económico de los 60; con ese cambio económico también se ha dado un cambio social: crecimiento y estandarización. Pasolini llama ese fenómeno normalidad, pero da a la normalidad una acepción claramente negativa. Quizá él es el único, en la Italia de esos años, en no alegrarse por los cambios en acto. Para él la normalidad es una terrible plaga que hay que combatir, resultado de unas maniobras indeseables para cancelar diferencias a favor de una nivelación y estandarización de deseos y formas de vida. En otros lugares, Pasolini llama esto homogenización, y es sobre todo en lo cultural que opera: la lengua, los gustos, los deseos.[5] Y es justamente la televisión, que en Italia llega en 1954, el instrumento por excelencia, aunque no único, de ese poder. La normalidad es entonces la condición del hombre occidental, movido por los modelos televisivos de belleza y heroísmo, incapaz de reacción, avergonzado de su tradición, local, pobre. Como Pasolini escribe: el hombre no se mira alrededor. En un famoso artículo del 1 de febrero de 1975,[6] Pasolini vuelve a pensar en esos últimos diez años; habla en ese texto de algo que ha pasado en esa década, es decir, a partir de la mitad de los 60, y que es al mismo tiempo un vaciamiento del poder —de los viejos esquemas políticos de poder—, el retorno al fascismo, no de partido, sino en estructuras de producción y sobre todo de consumo, y la desaparición de las luciérnagas. Este último no es solamente un dato contextual —las luciérnagas desaparecieron a causa de la contaminación industrial—, con ellas también desaparecieron los intelectuales, los de verdad, los espíritus críticos, los que iluminan la oscuridad y hablan. Pasolini no lo escribe, lo sugiere, la relación intelectual/luciérnagas es tácita. Pero allí está y sobre ello volverán reflexiones posteriores:[7] es la luz intermitente de las luciérnagas la que se está apagando, la posibilidad de mirar en la noche, de darse cuenta.

 

Nadie podía sospechar la realidad histórica que iba a ser el futuro inmediato; ni podía identificar lo que entonces llamaban bienestar con el desarrollo, que hubiera debido realizar en Italia por primera vez plenamente el genocidio del que Marx hablaba en el Manifiesto. […] Lo que los sustituye [los viejos valores] son los valores de una nueva forma de civilización, completamente otra frente a la civilización campesina y paleoindustrial.[8]

 

En la Italia de la posguerra se da algo que se parece a la transformación social de la época de Hitler, es decir, una “[…] violenta homologación de la industrialización: con la consiguiente formación de masas enormes, ya no antiguas (campesinas, artesanas) y todavía no modernas (burguesas), que constituyeron el salvaje, aberrante, imponderable cuerpo de las tropas nazis”.[9]

 

Segundo: si lo que falta en el estado de normalización es la emoción, la excitación de la resistencia —la emoción de los años de la emergencia—, lo que hay que hacer es, sin duda, crear un estado de emergencia artificial desde el cual mirar críticamente y juzgar. Es el poeta que tiene que hacerlo, pero el poeta para Pasolini es otra cosa que el simple constructor de versos: ser poeta es una condición humana de lucidez absoluta, la única capaz de detectar en la normalidad el peligro. Es interesante que esta acción poética, pero necesaria, el intelectual tome forma justo en ese momento, como si Pasolini presintiera los hechos siguientes y su misma reflexión retrospectiva de 1975: no solamente la normalidad impide ver las cosas, sino que los mismos ojos críticos están perdiendo la capacidad de ver, reconocer y criticar.

 

Tercero: ¿Cómo actúan los poetas?, ¿qué forma de crítica pueden producir? El texto del Trattamento es claro, “Los poetas, estos indignados eternos, estos campeones de la rabia intelectual, de la furia filosófica”.[10] Como subraya Didi-Huberman en la conferencia Image, poésie, politique, à partir de La Rabbia de Pier Paolo Pasolini,[11] Pasolini no solamente propone una acción, sino que crea una nueva forma, puesto que lo que quiere realizar con La Rabbia es a partir de una rabia intelectual y de una furia filosófica, en otras palabras un ensayo poético.[12] Es cierto, Pasolini siempre revindicó el poder crítico del poeta y la necesidad poética de la crítica —él, que había titulado un libro de poesías y uno de ensayos de esta forma: Las cenizas de Gramsci y Pasión e ideología—. No va a escribir un panfleto, ni un ensayo, ni una columna de periódico, como también hizo en otras ocasiones, sino que acá va a usar un lenguaje distinto: el lenguaje audiovisual, para decir su rabia y para dar forma a su crítica. Pero tampoco va a hacer una película, como también en otro momento hizo, sino que inventa literalmente, una forma nueva. Crea un ensayo-montaje, en el que la materia prima son las imágenes horribles de los medios de información, editadas y comentadas. La edición por contraste y las voces de prosa y de poesía que acompañan las imágenes son la forma para decir la rabia. El método es dialéctico y funciona, como evidencia Didi-Huberman en su conferencia, por alejamiento détachement y emoción rabiosa rage: “Él observa, con distancia —la distancia del descontento y de la rabia— los extremos actos de la posguerra”.[13]

 

Con esto, La Rabbia muestra y comenta, dice con las imágenes y deja ver con las palabras. Denuncia la normalización sin enunciar un argumento filosófico sino dejando que el público mire y escuche, en lo posible piense. Es decir: al tiempo que define a un nuevo intelectual (que es él mismo) también define a un nuevo espectador. Valga, sin embargo, la aclaración: La Rabbia pasó desapercibido, también por razones normalizadoras que enunciaremos más adelante, y solo volvió a interesar al público y, sobre todo, a los críticos en años muy recientes, casi comprobando que ese intento de alarmar y de crear, artificialmente, un estado de emergencia no fue notado, ni señalado, ni repetido. En la obra de Pasolini la censura siempre fue más poderosa para señalar y finalmente para crear atención alrededor de sus películas. Hasta la lectura pornográfica de sus obras, a pesar de deformar sustancialmente el sentido de estas, logró mantener viva una atención. En el caso de La Rabbia, en cambio, el silencio fue simplemente aplastante.

 

Pero, ¿qué es lo que muestran estas imágenes escogidas, cortadas y editadas? Pasolini hace un recorrido por el mundo civilizado de la posguerra, por las tierras de las excolonias africanas, por los campos de Cuba antes y después de la revolución, por los desiertos que fueron teatro, en esos años, de tantos experimentos nucleares. Lo que muestra son las contradicciones, los conflictos, la tristeza, el dolor. Lo muestra, ya sabemos, en imágenes. Pero lo que muestran esas imágenes son los cuerpos de los hombres y las mujeres de los años 50, de los 60: gente definida por el color de su piel, por su condición económica, por su cercanía o lejanía de los poderes establecidos. Gente bella por su dolor —como Patrice Lumumba o los familiares de unos mineros muertos— y gente bella dentro de la construcción de una belleza aceptable, reconocible, estandarizada; la de las protagonistas de los concursos de belleza. De una u otra manera parecería que el hilo temático que atraviesa La Rabbia no fuera la justicia o la injusticia, sino la belleza del mundo y su construcción social. Decirlo no significa reducir el trabajo de Pasolini a una extensión de una revista de farándula, sino, precisamente, detectar y denunciar el robo de la belleza y su mercantilización por parte de esas revistas. Pasolini hace de la belleza un valor supremo capaz de atravesar cualquier discurso, de poner en luz las relaciones de fuerza y de poder. No es por lo tanto bella solo Sofia Loren entre las anguilas, sino, también, los campesinos rusos o los niños argelinos que festejan la liberación. De alguna forma, también son bellos la Reina Elisabeth II el día de su coronación “[…] conmovedora esposa burguesa”,[14] y el Papa Juan XXIII bendiciendo las masas “[…] en su duce, misterioso sonriso de tortuga”.[15] Los cuerpos de estos últimos están encerrados en viejos y nuevos rituales que los aplastan y de los que no sabrían liberarse. Su belleza tiene que hacer cuentas con las leyes del mercado y del espectáculo, pues están frente a una cámara, productos del poder caníbal del banquete televisivo.

 

Pero la secuencia más claramente dedicada a la belleza es la de Marilyn Monroe. En ella la misma sucesión de imágenes y las palabras parecen resumir la furia filosófica de Pasolini.

 

Sucesión de imágenes. Imágenes de explosiones nucleares en el cielo oscuro. / Una procesión religiosa de pueblo. / Perfil de NY. / Fotos fijas de Marilyn. / Maniquíes amontonados. / Campesinos. / Boxeadores. / Marilyn en páginas de revistas. / Ruinas de edificios. / Procesión. / Explosión. / Miss Universo. / Marilyn. / Maniquíes. / Marilyn. / Hollywood. / Maniquíes en llamas. / El entierro de Marilyn. / Cuadro de Ben Shan. / Marilyn. / Explosión nuclear.

 

Sucesión de palabras. Mientras las imágenes pasan por la pantalla, la voz en off habla de terror, de guerra, de ella (Marilyn), de su belleza que queda entre un mundo antiguo (las procesiones) y un mundo futuro (NY, las explosiones): “Del miedoso mundo antiguo y del miedoso mundo futuro, solo había quedado la belleza, y tú, la llevaste contigo como una sonrisa obediente. La obediencia exige demasiadas lágrimas silenciadas, darse a los otros, demasiadas miradas alegres que piden su piedad. Fue así que te llevaste tu belleza. Y desapareció, como un polvillo de oro”.[16]

 

La belleza, encarnada por la dulce hermana menor, Marilyn, es algo que ella trae de un mundo pasado, auténtico, humilde y que este mundo —moderno y futuro— ha hecho suyo, robándola. El gesto de Marilyn, por lo tanto, el de suicidarse, cobra un valor nuevo, es una especie de rechazo, de resistencia. Porque ese mundo no es solamente un genérico mundo moderno, sino que es el mundo burgués y capitalista que ha terminado confundiendo naturaleza y riqueza, historia y riqueza, y, finalmente, el mundo que ha hecho de la belleza un sinónimo de la riqueza.[17] En la secuencia siguiente, La Rabbia dice: “La clase de la belleza y de la riqueza, un mundo que no escucha. La clase de la belleza y de la riqueza, un mundo que deja fuera de su puerta”.[18]

 

Deja fuera de su puerta. Punto. En la sintaxis verbal, no solamente en la sucesión sincopada de imágenes, Pasolini, deja esa frase en su forma intransitiva, sin objeto. El “dejar fuera de la puerta” es tan hostil, tan absoluto, tan fascista, que ni siquiera puede nombrar su objeto: qué o quién es dejado por fuera. En este punto, toda la sucesión de La Rabbia cobra un sentido más claro: hay un mundo que está dentro, sonriente, ganador, que controla la riqueza y, con eso, el poder y la representación; y un mundo que queda por fuera: el pueblo de las pañoletas negras, los pobres, los negros, los hijos de los campesinos, los obreros. Los que padecen, los que sufren, los que lloran.

 

Para concluir. Ya durante el trabajo de edición a alguien le entró la duda que el resultado del documental fuera demasiado tendencioso. Probablemente hacia la izquierda. Fue así que se tomó la decisión de limitar y completar el trabajo de Pasolini con otro documental formalmente parecido (la recolección y el empleo de materiales filmados previos) pero ideológicamente opuesto, es decir, de derecha. Se le encargó por lo tanto a Giovannino Guareschi, autor del famoso Don Camillo e Peppone, complementar la rabia de Pasolini con otra rabia opuesta. El resultado es hechizo, poco creíble, demasiado largo, retórico, ridículo, Pasolini y Guareschi se intercambiaron cartas y con ellas se lanzaron dardos envenenados. Y aunque la propaganda de la película pareciera prometer entretenimiento, La Rabbia, como se dijo, quedó en el olvido. Entretenimiento: nada más lejano de las intenciones de Pasolini, nada más absurdamente contrario a lo que él quiso experimentar con este documental. La operación bilateral, distribuida entre izquierda y derecha, no hace sino desmontar la operación pasoliniana transformándola, otra vez, en una normalización. Esas imágenes, que habían salido de la retórica comunicativa de los medios de masas y habían tratado mostrar algo distinto, vuelven a caer en su misma retórica.

 

En 2008 Giuseppe Bertolucci reconstruyó una película que solo incluyera el material pasoliniano y que lo integrara con fragmentos originalmente dedicados a La Rabbia y cortados en el momento de la edición con Guareschi.[19] De esta versión recompuesta es también la edición publicada en libro con imágenes y textos.[20]

 

Bibliografía 

  1. Autores Varios, Mondo libero, cine y telenoticieros, Italia, 1951-1959. Productor: Istituto Luce (en https://www.archivioluce.com/mondo-libero/, visitado el 18 de marzo de 2019).
  2. Barthes, Roland, El sistema de la moda, Paidós, Barcelona, 2003.
  3. Debord, Guy, La société du spectacle, , Buchet-Chastel, París, 1967.
  4. La société du spectacle, película, Productor: Simar Films, Francia,1973.
  5. Didi-Huberman, Georges, Survivance des lucioles, Les Éditions du Minuit, París, 2009.
  6. Image, poésie, politique, à partir de La Rabbia de Pier Paolo Pasolini“, Seminario del Centre de recherches sur les arts et le langageCEHTA – CRAL, 28 de enero de 2013, Disponible en https://www.canal-u.tv/video/ehess/georges_didi_huberman_image_poesie_politique_a_partir_de_la_rabbia_de_pier_paolo_pasolini.12527 visitado el 18 de marzo de 2019.
  7. La Rabbia, un essai en rimes: politique et poétique”, en Sentir le grisou, LesÉditions du Minuit,  París, 2014.
  8. Marker, Chris, La jetée, película, Productor: Argos Film, Francia, 1962.
  9. Pasolini, Pier Paolo., La Rabbia, película, Productor: Opus Film, Roma, Italia,1963.
  10. “Il vuoto del potere”, Corriere della Sera, 1º de febrero de 1975.
  11. Saló o le 120 giornate di Sodoma, película, Productor: Alberto Grimaldi, , Italia – Francia,1975b
  12. La Rabbia, Cineteca di Bologna,Bologna,
  13. Pasolini, Pier Paolo, Bertolucci, Giuseppe, La Rabbia di Pier Paolo Pasolini, película, Productor: Istituto Luce, Cineteca di Bologna y Minerva – Rarovideo, Italia, 2008.
  14. Pasolini, P., Brunatto, Paolo, La forma della città, película, Productor: RAI, Italia, 1973.
  15. Pasolini, Pier Paolo, Guareschi, Giovannino, La Rabbia,trailer, Italia, 1963 , Disponibleen https://www.youtube.com/watch?v=ROA2WI0-sgQvisitadoel 20 de marzo de 2019).
  16. Roche, Dennis, Ladisparitiondeslucioles (réflexionssur l’actephotographique). Paris, Seuil / Fiction &Cie, 2016.

 

Notas

[1] SensoLab, Universidad Javeriana, Bogotá, 7-9 de noviembre de 2018.
[2] De 1962.
[3] De 1967 y 1973 respectivamente.
[4] Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, ed. cit. pp.13-14. Las traducciones son mías.
[5] Ver por ejemplo el documental La forma dellacittà, en donde el autor comenta: “Ahora, en cambio, está pasando lo contrario. El régimen es un régimen democrático, etcétera, etcétera, pero esa aculturación, esa homologación que el fascismo no logró alcanzar en absoluto, el poder de hoy, es decir el poder de la sociedad de los consumos logra conseguir sin problemas”.
[6] El vacío de poder o El artículo de las luciérnagas, ed. cit.
[7] Cfr. Denise, Roche, La disparitiondeslucioles (réflexionssur l’actephotographique), ed. cit.
Georges, Didi-Huberman, Survivance des lucioles, ed. cit.
[8] Pier Paolo Pasolini, “Il vuoto del potere”, Corriere della Sera, ed. cit.
[9] Idem.
[10] Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, ed. cit.  p. 13.
[11] George Didi-Huberman, “Image, poésie, politique, à partir de La Rabbia de Pier Paolo Pasolini”, ed. cit.
[12] Además de la conferencia citada, el presente texto le debe también mucho a la lectura que Didi-Huberman le dedica a La Rabbia en su libro Sentir le grisou.
[13] Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, ed. cit.  p. 13.
[14] Ibid., p. 116.
[15] Ibid., p. 124.
[16] Ibid., p. 180.
[17] Ibid., p. 195.
[18] Ibid., p. 198.
[19] Pier Paolo Pasolini, Giuseppe, Bertolucci, La Rabbia di Pier Paolo Pasolini, película, ed. cit.
[20] Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, ed. cit.