Revista de filosofía

Lo maravilloso como conquista del espacio plástico en Marcelo Bordese

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Lo maravilloso como conquista del espacio plástico en Marcelo Bordese

MARCELO BORDESE, “LAS PUTANOTAS” (2010)

 

Resumen

Este artículo está registrado en el marco de un proceso de investigación embrionario que comenzó con el descubrimiento de la obra plástica del artista argentino Marcelo Bordese. El análisis se centra en estudios fenomenológicos y ontológicos de la obra de arte y se circunscribe a la conquista del espacio plástico. La noción de “lo maravilloso” sirve como marco (das Gestell) para la investigación de la obra surrealista. Este trabajo plástico extiende el interés académico y popular actual sobre el surrealismo, en estudios recientes que han repensado “lo maravilloso”. Esta noción se analiza en relación con conceptos orbitales como “unheimlich”, “catástrofe”, “vacío” y “lo abierto”, que están relacionados con la apertura y el cierre de una obra de arte.

Palabras clave: estética, lo maravilloso, surrealismo, ontología fenomenológica, artes plásticas, Marcelo Bordese.

 

Abstract

This paper is registered in the framework of an embryonic research process that began with the discovery of the plastic work of the Argentine artist Marcelo Bordese. The analysis focuses on phenomenological and ontological studies of the work of art and is limited to the conquest of plastic space. The notion of “the marvelous” serves as a framework (das Gestell) for the investigation of the surrealist work. This plastic work extends current academic and popular interest in surrealism, in recent studies that have rethought “the marvelous”. This notion is analyzed in relation to orbital concepts such as “unheimlich”, “catastrophe”, “emptiness” and “the open”, which are related to the opening and closing of a work of art.

Keywords: aesthetic, the marvelous, surrealism, phenomenological ontology, plastic arts, Marcelo Bordese.

 

El objetivo de este ensayo radica en considerar la relación entre lo maravilloso y la conquista del espacio plástico, como fenómenos en la gestación de la obra en el artista plástico argentino Marcelo Bordese.

 

Partimos de un acercamiento interpretativo que concibe a la obra de arte como un fenómeno al que se accede a través de una ontología, en tanto estudio del ente, accesible sólo a partir de una fenomenología en cuanto interpretación del fenómeno. El problema se presenta entonces a nivel filosófico como problema del comienzo. Y el arte no ha quedado ajeno a esta discusión; debate que queda planteado en el escrito de Martin Heidegger “El origen de la obra de arte”.[1]

 

En el año 1925 el poeta Antonin Artaud escribe Carta a los poderes,[2] editada por la Central de Investigaciones Surrealistas, cuyo objetivo inicial es “[…] recoger todos los datos posibles en lo que concierne a las formas que puede adoptar la actividad inconsciente del espíritu”. En esa carta reclama por “la libertad de esos galeotes de la sensibilidad” pero, sobre todo, levanta una de las consignas que será bandera del movimiento surrealista, al menos en sus comienzos, a saber, que “Lo maravilloso se halla en la raíz del espíritu”. Idea que será retomada por Aldo Pellegrini. En 1949, Pellegrini (poeta, ensayista y crítico surrealista) escribe un artículo en la Revista Ciclo, en su tirada número 2 (sólo se publicarán dos números), que se titula “La conquista de lo maravilloso”. El ensayo comienza declarando “[…] la libertad en pugna con el mundo de lo determinado, de lo convencional”.[3]

 

Veinte años después de la publicación de este ensayo, y del otro lado del mundo, exactamente en Alemania en el año 1969, se publica la edición bilingüe de “Die Kunst und der Raum[4] escrito por el filósofo Martin Heidegger. Si bien apunta a la producción de una obra en la escultura, reflexiones surgidas a partir de las conversaciones que el filósofo mantuvo con el escultor Eduardo Chillida, envuelve también la historia de la abstracción de las seis últimas décadas, y que se tornan más intensas en nuestra actualidad. Allí creemos se encuentran algunas claves que nos permiten comprender obras pictóricas como la de Marcelo Bordese. En ese breve escrito se alude a lo que Heidegger había desarrollado en su conferencia de 1949 [das Ding], promulgada en el mismo año que Pellegrini escribía su artículo para la Revista Ciclo, a saber: se abre en la cosa el espacio mismo de lo sagrado.

 

Si nos centramos en buscar las relaciones entre lo maravilloso y la conquista del espacio plástico, debemos retomar a Heidegger y la noción de espacio que se desarrolla en “El arte y el espacio”, y lo maravilloso definido en “La conquista de lo maravilloso” de Aldo Pellegrini; pero la comprensión no estaría completa si no mencionamos someramente la recepción que tuvo la obra “La cosa” de Heidegger en el ambiente artístico de la década del sesenta, y que será replanteada por artistas argentinos a finales del siglo XX y comienzos del siglo que trascurrimos. Ambos fundamentales para la comprensión de lo que pretendemos defender: lo maravilloso como conquista del espacio plástico en la obra de Marcelo Bordese. Lo maravilloso, en Pellegrini, se refiere al pensamiento que forma parte de un debate filosófico, pero sobre todo estético.

 

Genealógicamente la noción de ‘lo maravilloso’ ha caído en ambigüedades debido a la multiplicidad de significados y de usos (sea literario, sea doméstico, sea religioso, etcétera) que han abierto el concepto ‘maravilloso’ a un variopinto campo de aplicación, formando parte del acervo cultural de cada sociedad situada histórica y geográficamente. Para no hacer una lista exhaustiva que no tendría sentido para este trabajo, nos remitiremos, a tomar la vinculación de lo maravilloso en el sentido otorgado por la introducción del término das Unheimliche por el psiquiatra vienés Sigmund Freud. La razón de esta sesgada elección reside en una exposición realizada por Marcelo Bordese y el artista plástico Carlos Masoch en UPS Art Galery. La muestra titulada “Unheimlich” (2011) forma parte de una mirada, según Candelaria Muro, sobre la infancia corrompida y los miedos propios de la edad adulta [sic].[5] Se trata, en todo caso, de sacar algo, es decir, aquello que “debiendo permanecer oculto ha salido a la luz” (Schelling); esto es, lo siniestro en la traducción de das Unheimliche al español. Ahora bien, antes de avanzar sobre la importancia de este concepto en el engranaje del presente trabajo, recordemos otra de las exposiciones que nuestro pintor realizó, esta vez, en una muestra individual que tuvo lugar tres años antes de la muestra “Unheimlich”. En el año 2008 en el Centro Cultural Borges, Marcelo Bordese inaugura Hölderlin: poemas de la locura, con un texto curatorial de uno de los fundadores del ya disuelto grupo Otra Figuración, Luis Felipe Noé. En ese texto escribe:

 

[…] la imagen apenas se enuncia. Hay un tiempo implícito: aparece la imagen para desaparecer. Bordese entra en el vacío donde lo espera Hölderlin, […] Quiere aprender su método de enfrentamiento con la Cosa […] Hölderlin le enseñó a Bordese “el modo de organización en torno a ese vacío”, como diría Lacan, o sea, el método del alfarero cuando hace su vasija: La Cosa es el vacío. El blanco de Bordese es el espacio donde no hay línea ni color ni imagen, pero que se conoce porque del precipicio sólo se es consciente cuando uno se coloca en el borde.[6]

 

MARCELO BORDESE, “LAS OCURRENCIAS DEL LIBRO” (2005)

 

Se entiende que Noé está referenciando la conferencia que dictó Martin Heidegger sobre “La cosa” (das Ding)[7] citada por Lacan en el Seminario 7. Sobre la cosa, expone Heidegger: “[…] deviene, acaece de un modo propio, desde la vuelta del juego de espejos del mundo”. Algo que reúne en torno suyo a lo cuadrante, la Tierra, el Cielo, los Mortales y los Divinos, permitiendo así que el hombre habite propiamente, esto es, que alcance su esencia. Se abre en la cosa el espacio mismo de lo sagrado; pero se abre allí donde hay clausura.

 

¿Qué es lo que se abre y lo que se clausura?

 

Antes de responder esta pregunta, debemos conectar otro eslabón clarificador de nuestro objeto de investigación.

 

En el año 1981 el filósofo Gilles Deleuze imparte en la Universidad de Vincennes un curso sobre “Pintura. El concepto de diagrama”. En dichas clases dictadas entre el 31 de marzo y el dos de junio, Deleuze trae a su texto la noción de “pinturas catástrofes” así llamadas por el pintor Paul Cézanne. Sintetizando la elección del término “catastrophe” diremos que el pintor lo asocia al acto de pintar, acto que se reconoce en una temporalidad cuyo signo en la obra radica en un doble proceso que debe atravesar para llegar a la obra (lo que los griegos denominan enérgeia, el hacer-obra). Deleuze desarrolla esta idea a partir de la existencia de un caos primordial, anterior al acto de pintar, dado que no debemos olvidar que siempre estamos hablando de la conquista de un espacio plástico. En las pinturas catástrofes el caos se halla en la raíz, en el origen (y no debe parecer absurdo si al decir esto rememoramos las palabras de Artaud refiriéndose a lo maravilloso como lo que se halla en la raíz del espíritu).

 

Pero sigamos ahora con nuestro hilo de pensamiento. Deleuze anota dos tiempos en el acto de pintar: el de caos-catástrofe y el caos-germen. Si bien no nos detendremos en este largo desarrollo, sí vamos a rescatar que, en el acto de pintar el espacio propio del pintor, el lienzo, la tela, está allí ante él y antes que él, todo lleno, anterioridad que es ontológica en cuanto que la cosa está ya significada y el espacio definido de cierta manera. Por lo que la función del pintor será desandar el camino recorrido por sus predecesores, moldeando, modelando, acción que no implica más que quitar todos los clichés contenidos allí en ese gran continente que es la tela. De allí que modelar sea, para Deleuze, el equivalente de lo que llama Heidegger “moldear el vacío”.[8] Para Heidegger, el vacío (que paradójicamente aporta la cualidad de lleno) es un “estado originario al que debe tender todo ser”.[9]

 

Es atinente rescatar aquí la concepción de la obra como producto en sí mismo y no como sustituto de otra cosa; por lo cual el pintor, en tanto productor de espacios, al tener como base el pensamiento plástico, no necesita utilizar el vehículo de la lengua para expresarse. La obra se cierra sobre sí misma, aunque despierte la necesidad de ser traducida luego a un lenguaje, por ejemplo, el estético o el filosófico.

 

HANS HOLBEIN, “THE AMBASSADORS” (1533)

 

Sobre este lenguaje edifica Heidegger su conceptualización concerniente al origen y a la obra, a la vez que deja planteado el cómo la obra resuelve la relación con lo “otro”, con la cosa.

 

Y ¿qué es lo otro, la cosa, que se manifiesta en la obra de arte, en tanto fenómeno? Permítanme introducir aquí la noción de das Unheimliche en relación con su acepción de lo maravilloso.[10] Lo maravilloso es la conquista de lo desconocido, de lo extraño: “[…] aquello que no debería estar allí”.[11] Esto nos habla de que existe un ordenamiento del espacio que deja percibir una disrupción por parte de un elemento extraño al orden. Sin dudas que de estos elementos disruptores dieron cuenta los movimientos de vanguardia, como el dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, el futurismo.

 

Uno de estos disruptores es el producido en el campo de la física, lo que dará una nueva perspectiva al trabajo del artista plástico. Para sintetizar esta trasformación o descubrimiento de la nueva física, y sin desviarnos de nuestro tema, es preciso comprender la transición que se produce desde el ojo, como órgano sensitivo, a una máquina de la mirada, en la que de pronto el sujeto no es tanto lo que importa como lo es la multiplicidad de puntos de vista que soporta la cosa. Y ¿cómo es posible representar un descubrimiento en la superficie, en el lienzo, en el espacio plástico se ha convertido en una conquista? El pintor lucha contra aquello que ya está allí como un todo, lo que pesa sobre el lienzo. Y lo hace desde la experiencia en el acto mismo de pintar. De este acto de pintar puede que salga la obra o que se frustre, expresa Deleuze en el texto sobre la pintura. El espacio plástico se ha vuelto posibilidad. Ya no es el mismo a partir del desplome de coordenadas visuales dentro de un marco definido; se da la unión de dos o más cosas que no deberían estar juntas. De ahí la predilección del surrealismo por lo raro, donde se entendía el inconsciente como una máquina de montaje, un generador de extrañas yuxtaposiciones.

 

Es posible que haya sido Cézanne el que comenzó a llamar la atención sobre un signo hasta entonces desapercibido: la superficie pictórica, tal como lo advierte Deleuze en el libro citado anteriormente. También es posible que Bordese haya sido influenciado por el pintor francés y, en referencia con el gran giro plástico, por los cubistas, especialmente por Picasso; influencia la del malagués reconocida por el propio Bordese. A partir de este giro (coligante de los giros lingüístico, pragmático y cuántico) el espacio figurado comienza a ser decisivo en cuanto al atravesamiento de múltiples puntos de vista de un mismo objeto.[12] Lo que nos interesa rescatar de esto, una vez más, es que se activa toda una maquinaria creativa de la mirada. Y entonces lo que sea que muestre la pintura es su modo de aparición, que no es revelación, sino mostración, puesto que está todo allí para ser-visto, para ser-obra, podríamos decir en términos heideggerianos.

 

Con todo, puede suponerse que las pinturas y dibujos de Bordese responden a esta ruptura radical respecto con la tradición del espacio figurado como referente de una mirada. Tenemos, en el plano de la literatura y en el de la pintura dos antecedentes interesantes que forman parte de esta sublevación y desprendimiento de la mirada. Por un lado, el ejemplo en el que Poe narra magistralmente esta multiplicidad de planos visuales en un mismo objeto o escena narrativa, tal y como se desarrolla en el cuento “The Oval Portrait” (1842); otro, es el caso de Hans Holbein el joven en cuyo cuadro The ambassadors (1533) utiliza el recurso del trompe-l’oeil, con el que llama la atención sobre lo que nosotros mencionamos la “anamórfica mirada”.[13] Sin embargo, mencionar los cambios realizados en la superficie pictórica no es todavía dar dimensión al problema del espacio, aunque uno y otro se encuentren relacionados.

 

Hemos dicho, hasta ahora que es la maquinaria óptica de la mirada, desprendida del ojo de percepción o el ojo sensible, la que convierte al espacio plástico en una conquista; ésta se libra al interior de un fenómeno que ya no puede ser definido como una apariencia. La obra de arte es lo que se muestra a sí misma como sí misma; toda cosa se abre en su reposar en ella misma, y es en lo abierto que este reposar en sí misma acontece, agrega Heidegger en “El arte y el espacio”.

 

El filósofo Giorgio Agamben escribe en el libro que titula Lo abierto sobre la idea heideggeriana de que “lo abierto” es un aferramiento de lo no-abierto animal. EI hombre suspende su animalidad y, de este modo, abre una zona “libre y vacía” en la cual la vida es capturada y abandonada en una zona de excepción.[14] Retengamos esta noción que Agamben ha denominado, tras los pasos de Heidegger, “lo abierto”. Es un espacio viviente que se desarrolla bajo la ley dinámica de lo real, que sin salir del campo pictórico se establece entre el hombre y la naturaleza. Para Heidegger, es el hombre quien ve lo abierto “con todos los ojos” y no el animal. Encontramos aquí una reminiscencia a lo que Deleuze llama, en su “Pintura. El concepto de diagrama”, el tercer ojo o el ojo pictórico.[15]

 

Aquí es donde establecemos el vínculo con el pensamiento de Aldo Pellegrini en su escrito sobre “La conquista de lo maravilloso”. En sus primeros párrafos advierte y reconoce que “lo maravilloso” es algo que ya circula en la atmosfera cultural: “[…] una palabra que circula profusamente en nuestros días y que parece encerrar el secreto de la revolución artística de nuestro tiempo”.[16] En el hombre artista de los años cuarenta ya está instalada la necesidad de reconocer la animalidad que lo contiene, pero que, sin embargo, necesita trascender. La cuestión de la trascendencia es fundamental para comprender el horizonte de esta conquista del espacio plástico (y no solamente plástico, podemos afirmar ahora con todo el peso de la experiencia que nos aporta nuestro ser actual). Retomemos las propias palabras de Pellegrini:

 

Desde el terreno del arte ha invadido todas las actividades humanas. Ha abandonado su antigua ubicación en el mundo de lo quimérico, lo irreal, para situarse plenamente en la realidad y hoy sabemos que lo maravilloso es un fenómeno que surge en el momento preciso en el cual el espíritu del hombre abandona su secreta habitación interior para incorporarse concretamente a la realidad.[17]

 

JULIO LAVALLÉN, “CUERPO A CUERPO” (2014)

 

Heidegger, lo retoma a modo de interrogante en El arte y el espacio: “[…] ¿pertenece a esos fenómenos primarios que, al ser descubiertos, despiertan en el hombre, según palabras de Goethe, una suerte de espanto que llega a convertirse en angustia?”[18]

 

Podemos arriesgar la hipótesis de que en el ser del espacio plástico habita lo maravilloso, en cuanto cosa, en tanto huésped, en tanto ese extraño que nos es familiar. Esto es, el impulso que irrumpe y abre mundo siendo el mundo (die Welt), según Heidegger, el mundo de un pueblo, su espíritu; en este proceso de apertura la libertad es la condición imprescindible para la conquista del espacio plástico. En palabras de Pellegrini: “Sólo aquel factor exterior que esté de acuerdo con la esencia íntima del espíritu permitirá la aparición del fenómeno”.[19]

 

En lo maravilloso como fenómeno resuelve el hombre su relación con lo otro, con la cosa (das Ding), con la tierra (die Erde); a tal punto, no sería errado decir que es el artista quien, sumergido en esa tierra, en lucha constante con lo otro, no le queda más que hacer aparecer la obra, que está allí (en el lienzo) de manera germinal.

 

Es por ello por lo que el escrito de Deleuze sobre la pintura resulta interesante, para hacerlo dialogar con la idea del espaciar en Heidegger así como con lo maravilloso como conquista que encontramos en el texto de Aldo Pellegrini; en ambos casos hay, desde la perspectiva aquí adoptada, un modo de acercamiento y de distanciamiento con la cosa, con “lo otro”, en cuanto que su ser-cosa, su ser-otro, su ser-obra se halla ya en el lienzo, germinal y caóticamente. En suma, el ser-obra de la obra consiste en erigir un mundo, “Porque el ser-obra de la obra tiene el carácter de la hechura”[20] sólo a través de la obra, en el ser-aparecer-de la técnica, el artista abre-en tanto posibilidad-un mundo. Y eso que se abre en el aparecer de la obra es la tierra que se clausura.

 

En otras palabras, el hombre ve lo abierto allí donde algo se cierra. Lo que se abre es conforme al espíritu del hombre y sus ansias de trascender; lo que se cierra es lo que “atrasa” esta trascendencia (lo libre). Trascender es, por tanto, un espaciar, si seguimos el pensamiento que Heidegger expone en “El arte y el espacio”. En ese pequeño escrito el filósofo habla de un espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida. Los productos de la plástica son Cuerpos. Su masa, constituida por distintos materiales, se realiza bajo múltiples configuraciones. Una vez más, ese espacio ha cambiado, el espacio y la perspectiva renacentista, asimismo, el hombre como centro y medida.

 

Es, por tanto, el espaciar, la acción que define mejor al artista, al pintor, reclinado frente al lienzo que aporta lo libre para un asentamiento y un habitar del hombre contemporáneo. Hay que decir, no obstante, que este movimiento requiere de una acción, lo que Heidegger llama “escardar”, “desbrozar” una tierra baldía (die Wildnis freimachen);[21] es preciso que el artista limpie el terreno, el baldío. El acto de limpiar remite al verbo “escardar”: “limpiar un terreno de mata y de hierbas para labrarlo”. Si lo pensamos en relación con el acto de pintar, encontramos una analogía fértil para lo que consideramos una conquista del espacio plástico. Pero aún no definimos cuáles son los móviles de esta conquista.

 

Podemos caracterizar el espacio plástico conquistado por Bordese como un espacio no habitado por monstruos, gigantes, hadas, sino por cuerpos humanos y animales que terminan por apoderarse del espacio pictórico. Hay una técnica en la concepción de lo humano y de los cuerpos, así como de la naturaleza y la reunión entre ambos. En “La cosa”, Heidegger deja constancia de esta técnica en el interrogante: “¿Este juntarse en lo indistante no es aún más terrible que una explosión que lo hiciera añicos todo?”[22] Si retomamos este planteamiento pensando en las vanguardias artísticas, pero, sobre todo en el surrealismo, entrevemos que en la exaltación de las potencias del espíritu está el atributo exclusivo del hombre, pues en ellas “[…] reside su capacidad de crear y de descubrir, de penetrar la realidad y de fecundarla”;[23] eso parece muy plástico y maravilloso. Si lo pensamos en la realidad es un horror, pero el arte es esa maravilla: “[…] la mayor repugnancia del mundo puede ser maravillosa hecha pintura”, expresa en una nota Marcelo Bordese.

 

En las pinturas de Bordese nos encontramos con este acto genuflexo ante la definición heideggeriana que nosotros traducimos aquí como conquista del espacio plástico:

 

[…] espaciar es libre donación de lugares donde los destinos del hombre habitante toman forma en la dicha de poseer una tierra natal o en la desgracia de carecer de ella, o incluso en la indiferencia respecto a ambas.  Espaciar es libre donación de los lugares en los que aparece un dios, de los lugares de los que los dioses han huido, lugares en los que el aparecer de lo divino se demora mucho tiempo.[24]

 

En sus obras podemos hablar de la existencia de esta donación de lugares e íconos de la teología; pero, sobre todo, de la naturaleza, a la que llamamos Physis, “[…] entendiendo que ésta no es solamente naturaleza sino el ser y el ente en su totalidad”.[25]

 

La conquista por el espacio no es privativa de esta época ni de sus precedentes más próximos, sino que ha existido siempre y siempre ha habido registros de esos cambios por los que el hombre ha logrado la trascendencia.

 

La apertura de mundo se desarrollará, en la actualidad, en base al interrogante que, en virtud de nuestro trabajo, pensamos en relación con el campo del arte; más específicamente, en el ámbito de las artes plásticas, y especialísimamente, en el del arte pictórico. Si en otras áreas científicas y de las humanidades la pregunta se formula en función a “lo que es” (el ente), por ejemplo, ¿qué es o qué intenta definir la búsqueda de la trascendencia?, en el trabajo que nos ocupa aquí el interrogante se plantea en función del cómo (enérgeia, proceso del ser-obra). En este sentido nos preguntamos: ¿Cómo trascender el espacio plástico? Hablar de trascendencia es dotar a la obra de temporalidad y de movimiento, si seguimos el paradigma tradicional de la pintura. Sin embargo, al verse trastocadas las categorías estéticas tradicionales, en la actualidad también se modifican las percepciones del tiempo y del espacio; y esto porque, como dijimos, el sujeto ya no es medida ni condición de posibilidad en el aparecer de la cosa, y, por otro lado, su apercibimiento del mundo dependerá del libre juego de sus potencialidades. Marcelo Bordese menciona que trascender el espacio implica una verticalidad. Al desaparecer el tiempo y el espacio como coordenadas, e incluso como formas de la sensibilidad, caen también los planos a través de un movimiento mediante dos ejes: un eje vertical, que representa el vaivén entre vacío y plenitud, plenitud que proviene del vacío, vacío que sigue obrando en la plenitud; un eje horizontal, que representa la interacción, en el seno de lo lleno.

 

De este modo, categorías como vacío y lleno, nada y caos, se establecen como las nuevas formas de pensar una nueva estética que se ha vuelto hacia lo orgánico; que ha abandonado su puesto principal otorgado en la sensibilidad subjetiva y ve en lo abierto también la propia animalidad de lo humano y la humanidad de lo animal, y de todo ser orgánico.[26] Vemos que hoy (en nuestro presente) este criterio de lo orgánico ha comenzado ya a ceder.

 

Y es justamente lo que Deleuze retomará con relación a la pintura. En este texto, el filósofo expresa: El vacío es considerado como dinámico y activo, en cuanto que constituye un espacio donde se operan las transformaciones, donde lo lleno puede alcanzar la verdadera plenitud. Sin embargo, Bordese es consciente de que el habitar genuino entendido como el ser del hombre no es algo que acontezca espontáneamente en plenitud. Y actúa entonces desde la falta.[27]

 

Queremos retomar en este punto, un texto clave en la comprensión y recepción de la filosofía china en cuanto a su visión de la pintura, François Cheng nos ofrece en su libro Vacío y plenitud dos conceptos clave para nuestro hilo interpretativo. Para Cheng, si hablamos de la pintura, en el orden de lo real, el vacío tiene una representación concreta: el valle.[28] Este es el “lugar”[29] del cual se parte para analizar la conquista del espacio plástico. Introducir el concepto de conquista ya hace alusión a un territorio, a un lugar o espacio. Así es que, en una extrapolación metafórica, las pinturas de Bordese son territorios que han sido conquistados, en su calidad de llenos, los ha hecho atravesar por el vacío. Lo lleno constituye lo visible de la estructura, pero el vacío estructura el uso. Deleuze ve en este proceso una catástrofe. En este sentido, los lienzos de Bordese devuelven a este valle algo inquietante.[30]

 

JULIO LAVALLÉN, “EL RESCATE” (2014)

 

Reconocemos los efectos de este concepto a propósito de su familiaridad con das Unheimliche freudiano, en dos de sus acepciones: como “lo perturbador” y, en su traducción en portugués de la Companhia das letras como “o inquietante”, traducido como “lo inquietante”.[31] Y aquí nos acercamos, luego de un rodeo, a una de las acepciones del concepto que se acerca a la idea de lo maravilloso como conquista del espacio plástico en Marcelo Bordese. Lo que nos interesa es presentar, o al menos bosquejar, un acercamiento a la obra de Bordese desde lo maravilloso como aquello que, como lo observa Sigmund Freud contiene en su raíz “lo familiar” (heimlich, heimisch). Tal como reconoce el psiquiatra vienés, en la raíz de este concepto se revela su heimlich, esto es, que lo que se presenta como extraño es aquello que es familiar, estrechamente vinculado a la psicología de lo inquietante. Por ello, es acertada la traducción de unheimlich como “no sentirse en casa”. Aceptando esta vinculación nos acercamos a nuestra intención para este trabajo.

 

Es el artista el que lleva lo extraño al ámbito de lo familiar, y ello por el impulso que lo hace transgredir lo establecido. La trascendencia es lo que está en el horizonte del espacio plástico, a lo que aspira el artista y que, a su vez, debe conquistar. En el año 2016 la editorial Argonauta edita el libro “La conquista de lo maravilloso. Ensayos reunidos”. Una especie de recuperación de las ideas surrealistas sobre el arte y la poesía, que contiene el escrito de Aldo Pellegrini prologado por Luis Felipe Noé. En su escrito “Lo maravilloso de Aldo Pellegrini”, el artista plástico deja constancia de que hay en el pintor una lucha contra lo establecido, contra lo lleno del lienzo, contra los clichés, aún más que contra el caos. Reconoce de este modo que, al tratar de escapar de todo condicionamiento, el artista llega a la ocultación de lo maravilloso, siendo éste el mejor de los casos. Bajo esta perspectiva reconoce que lo maravilloso se vincula con una fenomenología del aparecer-desaparecer, y que nos recuerda lo que Candelaria Muro escribía sobre “Unheimlich”, la muestra conjunta Bordese-Masoch. esto puede ser traducido en palabras de Noé como: “[…] lograr la conservación del mecanismo de lo maravilloso desde la niñez hasta la edad madura representa una de las luchas más cruentas en la existencia del hombre”.[32]

 

Nos encontramos ante una preocupación, o bien, ante la desnuda realidad que obliga al “como si” jugásemos a tantear el dorso de las cosas. En esta incomodidad el hombre queda sumergido en la tierra, en la incertidumbre de no saber con certeza; el artista celebra las saturnales de lo posible. Heidegger responde con un interrogante:

 

¿Qué es lo que esperan este miedo y esta confusión si lo terrible ha ocurrido ya? Lo terrible (Entsetzende) es aquello que saca a todo lo que es de su esencia primitiva. ¿Qué es esto terrible? Se muestra y se oculta en el modo como todo es presente, a saber, en el hecho de que, a pesar de haber superado todas las distancias, la cercanía de aquello que es sigue estando ausente.[33]

 

El espacio pictórico en Bordese es un espacio donde sus referentes táctiles han desaparecido al independizarse la mano del ojo. Pero no porque el ojo no esté presente en el acto de pintar, sino porque hay, como dijimos anteriormente una maquinaria de la mirada, que no es tanto la del órgano visual cuanto la de una interioridad que sale al lienzo como quien lo hace a un exterior. El lienzo ha dado a luz, ha parido un nuevo espacio vital.

 

De modo que pensar en el espacio conquistado por el pintor es reconocer que la pintura descubre una relación física, visual, con el mundo que es profundamente significativa en sí misma.  El espacio concierne al cuadro en el mismo sentido que describe Heidegger el proceso de espaciar. El huevo o punto gris es el inicio del cuadro, expresa Deleuze a propósito de Klee, de este modo el caos-origen se vuelve cuadro. Sin embargo, hay aquí una consideración del espacio como si operara en él una síntesis de tiempo.

 

La recurrencia a la crucifixión es, en Bordese, el espacio conquistado por lo que Heidegger denomina la cuaternidad. Según el filósofo:

 

El hacer cosa coliga. Haciendo acaecer la Cuaternidad, es un morar (Tierra y cielo, los divinos y los mortales). Este modo co-ligante da cuenta del paso del tiempo y de la donación de lugares sagrados allí donde cohabita el Hombre en la cruz: El tiempo, esencialmente ligado a la tierra, aparece como espacio vital actualizado; y el espacio, esencialmente ligado al cielo, por el hecho mismo de ser vital, aparece como garante de la calidad justa del tiempo. Ambos son solidarios y transmutables.[34]

 

Pero lo que más nos interesa resaltar, para dar claridad a nuestro análisis, es que ni el tiempo ni el espacio son conceptos o marcos abstractos y separados. El espacio plástico constituye una conquista por parte del pintor, en este caso, en tanto espacio vivido, construido; por tanto, una experiencia propiamente humana: “un lucus a non lucendo”, o bien, un “locus horridus” donde lo maravilloso mismo abandona el espacio limitado de lo divino y recobra la fuerza de su herencia mítica y sagrada.

 

Encontramos en el arte contemporáneo un compromiso adoptado con una “estética desde abajo”[35] hay un gesto creador que es propio de las culturas que consideran a la pintura cercana a una práctica sagrada. Pero lo sagrado adquiere en lo singular el sentido de un modo de vivir: los lienzos se pueblan tras haber sido conquistados los espacios cotidianos, los símbolos religiosos cruzados con elementos profanos, animales que forman parte de un bestiario fantástico junto a cuerpos que se estilizan para dar cuenta de la superposición de planos que caen unos sobre otros. La expresión que tal vez más convenga sea la que utiliza Deleuze en su texto sobre la pintura. Se trata de un arte bárbaro, definido así porque en su producción “[…] se dislocan los planos, la línea se vuelve colectiva, existe una especie de solidaridad o de filiación entre los elementos que componen la obra; una construcción que es posible gracias a la caída de la forma”.[36] Una verdadera transformación y transgresión del espacio.

 

El cuerpo plástico corporeiza (Verkörpern) algo. ¿Acaso corporeiza el espacio? ¿Se adueña la plástica del espacio? ¿Es la plástica una dominación del espacio? ¿Responde entonces la plástica a la conquista técnico-científica del espacio? […] El espacio ¿es aquel que, mientras tanto, sigue impulsando obstinadamente al hombre moderno de una manera cada vez más tenaz ante el desafío de su última posibilidad de dominio? ¿No responden las modernas artes figurativas a este mismo desafío, en la medida en que se entienden a sí mismas como una confrontación con el espacio? ¿No se ven así confirmadas en su carácter contemporáneo?[37]

 

MARCELO BORDESE

 

Volvamos ahora a nuestro interrogante sobre qué es lo que se abre y qué lo que se clausura en el ser-hacer-obra. Y un dato más. Cómo se entienda el espacio en la plástica contemporánea dependerá de la capacidad del artista por atribuirle al espacio la condición de ser un emplazamiento. En el arte contemporáneo el espacio plástico se vuelve, como dice Heidegger, un emplazamiento.

 

“Emplazar” proporciona a las cosas la posibilidad de pertenecerse mutuamente, estando cada una en su respectivo sitio y desde donde se abre a las otras cosas: “La plástica sería una corporeización de lugares que, al abrir una comarca y preservarla, mantienen reunido en torno a sí un ámbito libre que confiere a las cosas una permanencia y procura a los hombres un habitar en medio de las cosas”.[38]

 

La conquista del espacio se produce mediante un movimiento de apertura y clausura que recoge la vida no para revelarla, ni para abrirla al lenguaje humano, sino para restituirla a su clausura y a su mutismo.[39] El filósofo Gilles Deleuze en su libro “Critica y clínica” ubica a un personaje llamado Alfred Jarry como un antecedente temprano y fundamental, un precursor desconocido, de Martin Heidegger. Y es por ello por lo que nos interesa traerlo a nuestro hilo de pensamiento. Y no sólo porque sea parte del eslabón necesario para nuestra fundamentación de lo maravilloso como conquista del espacio plástico, sino, porque, sobre todo, permite iluminar ciertos aspectos del arte contemporáneo que permanecen ocultos a raíz de la insuficiencia del lenguaje por manifestar aquello que debe permanecer callado.

 

La Patafísica (epi meta ta phusika), según señala Deleuze en “Critica y clínica”, tiene precisa y explícitamente como objeto el gran giro que mencionamos más arriba, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, “[…] la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física”.[40] La palabra Patafísica fue inventada por Alfred Jarry para designar la ciencia de las soluciones imaginarias que otorga simbólicamente a las delineaciones de los cuerpos las propiedades de los objetos descritas por su virtualidad: “[…] necesitamos más Patafísica para escapar de lo cotidiano, de lo formal, de lo serio, de lo utilitario. La Patafísica es continuidad, es creación y destrucción de las formas por el azar y la risa; es aceptación sin vergüenza de nuestro lado grotesco…”[41]

 

El arte contemporáneo se enfrenta a una serie de acontecimientos anunciados por artistas como Picasso, Dalí, Xul Solar, Dubuffet, Bacon, Noé, entre tantos otros, y, por supuesto, Marcelo Bordese no es ajeno a esta realidad. Lo maravilloso como conquista del espacio plástico requiere del hombre más de su cuerpo que de su intelecto, profetiza Jarry en “Gestas y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico”: “A tal respecto diremos que resulta más difícil para la inteligencia crear un personaje que para la naturaleza crear un hombre. Así pues, quien carezca en absoluto de la capacidad de crear, es decir, de hacer nacer un ser nuevo, más vale que se quede en su casa”.[42] El personaje de Jarry (Ubú Rey) ha sido el estímulo para algunos nombres trascendentes del mundo del arte, incluido el arte pictórico. lo que inaugura un nuevo sentido donado por la obra.

 

MARCELO BORDESE

 

En las obras de Bordese “[…] sólo queda el presente, bajo forma de una habitación cerrada herméticamente en la que han desaparecido cualquier idea de espacio y de tiempo, cualquier imagen divina, animal o de cosa”.[43]

 

No hay obra en tanto no pueda ser vista desde las evidentes trasmutaciones de nuestras experiencias del espacio, de la luz, de los planos y los volúmenes de nuestro propio ser.

 

En el paso de la ciencia al arte, Heidegger inaugura un nuevo comienzo para pensar el Ser. El Ubú Rey, el espíritu que, tal vez encontremos en Bordese si lo miramos “con todos los ojos”, anuncia el anárquico mundo del hacer-desaparecer. En este camino, Deleuze deja entrever que, si la técnica es la sede de un combate en el que el ser se retrae o se desvela, “[…] encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte”.[44]

 

En una nueva percepción del espacio, se modifican también las categorías estéticas como representaciones de la percepción humana. Lo que para la estética moderna formaba parte de un modelo artístico centrado en lo bello y lo sublime, planteadas en función de una “estética desde arriba”; la modificación en la percepción de la obra como fenómeno que se desarrolla en una yuxtaposición de planos, en los que se anula la perspectiva para dar sensación de unidad, aparece en el arte la experiencia de lo ubuesco. ¿Qué significa esta nueva forma de hablar de la obra, y qué vinculo encuentra con el espacio plástico? ¿Lo maravilloso ha determinado, en parte, esta nueva forma de hablar de la obra? El adjetivo “ubuesco” fue incorporado en 1922, y recuerda al personaje de Ubú Rey para calificar lo grotesco, absurdo o caricaturesco.

 

Ahora sí estamos en condiciones de responder qué se abre y qué se cierra. Y aquí la solución a esta respuesta se nos presenta ligada a cómo resuelva el artista la diferencia, durante mucho tiempo considerada inevitable, entre arte y vida. Pues esta diferencia, advierte Bretón, ha sido aniquilada como principio, antes que, en Wilde, en Jarry el patafísico. Lo que se abre en la obra es el mundo de la técnica, lo que se cierra, es la tierra de lo mítico, de lo cultual y de lo sagrado: “[…] la tierra es el emerger hacia la nada de lo que constantemente se cierra y así se salva”.[45]

 

Y concluyo con la reproducción de este diálogo comentado por François Cheng en su libro Vide et plein. Le langage pictural chinois, en donde rescata —quizás retomado por Heidegger— lo que forma parte de una práctica, tan específica, de la pintura china; ésta se basa en inscribir poemas dentro del espacio en blanco del cuadro, como es el caso de este aforismo: “Antes de pintar un bambú, has de dejarlo crecer dentro de ti”.[46] Esta práctica buscaba originalmente metamorfosear la pintura en un arte de alguna manera más completo, que combinara la calidad plástica de la imagen y la calidad musical de los versos: o sea, más profundamente, dimensión espacial y dimensión temporal (pintura china, vacío y plenitud, Cheng).

 

François ilustra con un diálogo esta predilección de la pintura china: El ermitaño de la montaña Wang Wei reconstruye uno de los diálogos:

 

“Maestro, ¿adónde vas?”, preguntó Borrasca.

“Al Valle Grande”, dijo Oscuro Espesor.

“¿Por qué?”

“El Valle Grande es el lugar donde se vierte sin nunca llenar y donde se saca sin nunca agotar…”[47]

 

Bibliografía  

  1. Agamben, Giorgio, Lo abierto. El hombre y el animal, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
  2. Agamben, Giorgio, Creación y anarquía, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2019.
  3. Bueno, Miguel, “Estética desde arriba y Estética desde abajo”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Volumen VIII, número 31, Ciudad de México, UNAM, año 1962, pp. 5-18.
  4. Cheng, François, Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china, Siruela, Madrid, 2008.
  5. Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996.
  6. Deleuze, Gilles, Pintura, el concepto de diagrama, Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, 2007.
  7. Ferrer, Christian al., Patafísica. Junto con Especulaciones, Pepitas de calabaza, España, 2016.
  8. Freud, Sigmund, Das Unheimliche. Manuscrito inédito, Texto bilingüe, Mármol Izquierdo, Buenos Aires, 2014.
  9. González Ochoa, César, “Espacio plástico y significación”, en Tópicos del seminario,(http://www.scielo.org.mx/pdf/tods/n24/n24a5.pdf), consultado el 24 de junio de 2020.
  1. Heidegger, Martin, “La cosa”, en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.
  2. Heidegger, Martin, El espacio y el arte, Herder, Barcelona, 2009.
  3. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte”, en Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2012.
  4. Jarry, Alfred, Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll, Atuel, Buenos Aires, 2004.
  5. Jarry, Alfred, Ubú Rey, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1976.
  6. Pellegrini, Aldo, La conquista de lo maravilloso. Ensayos reunidos, Argonauta, Buenos Aires, 2016.
  7. Revista La Révolution Surréaliste, ciclo nº 3, 15 de abril de 1925, Gallimard, Francia.

 

Notas

[1] Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte”, ed. cit.
[2] Publicada en el ciclo nº 3 de La Révolution Surréaliste en 1925.
[3] Pellegrini, Aldo, La conquista de lo maravilloso, ed. cit.
[4] Heidegger, Martin, El arte y el espacio, ed. cit., pp. 15-26.
[5] Bordese, Marcelo y Masoch, Carlos, “Unheimlich”,
(http://www.arsomnibus.com.ar/web/muestra/unheimlich), consultada el 24 de junio de 2020.
[6] Bordese, Marcelo, “Hölderlin: Poemas de la locura”
(http://www.arsomnibus.com.ar/web/muestra/holderlin–poemas-de-la-locura), consultada el 24 de junio de 2020.
[7] Heidegger, Martin, „Einblick in das was ist“ y “Das Ding“, en Bremer und Freiburger Vorträge, Vittorio Klostermann, Deutschland, 2005.
[8] Heidegger, M, “La cosa”, ed. cit.
[9] Idem.
[10] Freud, Sigmund, Das Unheimliche. Manuscrito inédito, ed. cit., p. 68.
[11] Esta expresión puede ser entendida tanto como aquello que estando oculto debe salir a la luz, como a la organización caótica sobre el plano. Esto último nos remite a la utilización de la figura y del plano en el cubismo y en el surrealismo. Hay una transposición de elementos pictóricos, de la plástica, y elementos que responden a una percepción del mundo y de la existencia.
[12] La noción de espacio a la que referimos está empíricamente ligada a la posibilidad de apropiación separada para todo observador de realidades diferentes a la vez simultáneas y distintas. La existencia del espacio se deduce entonces, primero, de la posibilidad de preservar la identidad (es decir, la permanencia en el tiempo) de objetos en un movimiento que los pone sucesivamente en contacto con pares de fenómenos diferentes percibidos simultáneamente de forma distinta; y, segundo, de la observación de que las influencias recíprocas de los cuerpos disminuyen con su “desviación” o “distancia”. Este concepto, asociado al tiempo para recorrerla en condiciones físicas dadas, ligadas a las dimensiones del espacio, aparece como una propiedad intrínseca de los objetos materiales, aun si varía según los observadores. Crf. González Ochoa, César: “Espacio plástico y significación”, ed. cit.
[13] Tanto el cuadro del pintor alemán como el cuento del escritor norteamericano son una clara manifestación artística de la relación existente entre el arte, la muerte y la vida. La técnica se centra en un juego de mirada. Con el recurso del anamorfismo Holbein “el joven” nos propone ver lo invisible en lo visible, lo oculto entre los símbolos y nos incita a buscar la realidad en cada detalle. Edgar Allan Poe desata la visión alucinada de un objeto mágico: el retrato. Son estos elementos de lo maravilloso los que se apropian de los espacios, y que Cézanne descubre, en el nivel pictórico, según nuestra perspectiva, al referirse a las pinturas catástrofes. Cfr. Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, ed. cit.
[14] Agamben, Giorgio, Lo abierto. El hombre y el animal, ed. cit., p. 146.
[15] De este modo, se produce un desplazamiento de visión, aludido por Deleuze como el tercer ojo o el “ojo pictórico”. Para Deleuze, siguiendo a Cézanne, el hecho pictórico es la fuerza deformada. Los pintores no transforman, deforman. La deformación de una forma es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella. La fuerza, por su parte, no tiene forma. Es la deformación de la forma lo que debe volver visible a la fuerza que no tiene forma. Si no hay forma en un cuadro, no hay cuadro. Cfr. Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, ed. cit.
[16] Pellegrini, Aldo, La conquista de lo maravilloso. Ensayos reunidos, ed. cit., p. 31.
[17] Pellegrini, Aldo, Op. cit., p. 32.
[18] Heidegger, Martin, El arte y el espacio, ed. cit., p. 19.
[19] Pellegrini, Aldo, Op. cit., p. 37.
[20] Heidegger, Martin, Arte y poesía, ed. cit., p. 76.
[21] La expresión remite al trabajo rural de «desbrozar una tierra baldía», de «limpiar un terreno estéril y yermo», de «eliminar las malas hierbas del campo», incluso de «limpiar el bosque».
[22] Heidegger, Martin, “La cosa”, ed. cit.
[23] Pellegrini, Aldo, Op. cit., p. 45.
[24] Heidegger, Martin, El arte y el espacio, ed. cit., p. 23.
[25] Oliveras, Elena, Estética. La cuestión del arte, ed. cit., p. 277.
[26] Mencionamos la importancia de lo orgánico en función de su centralidad en la obra de Marcelo Bordese. Desde nuestra perspectiva, el efecto de escanciar (que habitualmente se produce con el vino) se encuentra en la raíz de una conquista del espacio plástico bordesiano. Dicha conquista de parte del pintor no es ajena, y hasta arriesgaría que encuentra su real sentido en la idea que ya mencionamos sobre el proceso de vaciado y llenado de la vasija que menciona Heidegger en la conferencia “Das Ding”, referenciada ya en este trabajo.
[27] Cfr. Agamben, Giorgio, Creación y anarquía, ed. cit., p. 54. Aquí expone Agamben uno de los temas centrales en la conferencia “Das Ding” de Heidegger.
[28] Cheng, François, Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china, ed. cit., p. 29.
[29] Este entrecomillado es atinente por cuanto el concepto del paisaje esconde una significatividad que será necesaria confrontar con la idea de lugar, de paisaje en Martin Heidegger. Y que, responde, en virtud de nuestro análisis, a defender la idea de lugar como ese “locus horridus” —por oposición al locus amoenus— que se presenta en el arte de Marcelo Bordese.
[30] El término fue acuñado por el profesor experto en robótica Masahiro Mori como Bukimi no Tani Genshō en 1970. La hipótesis se ha vinculado con el concepto de Ernst Jentsch de la identidad inquietante en un ensayo de 1906, titulado “En la psicología de lo inquietante” (On the Psychology of the Uncanny). Freud retoma esta noción de Jentsch y la sistematiza en “Das Unheimliche”.
[31] Freud, Sigmund, Op. cit., p. 27.
[32] Noe, Luis, Lo maravilloso de Aldo Pellegrini, en Pellegrini, Aldo, La conquista de lo maravilloso, ed. cit., p. 19.
[33] Heidegger, Martin, “La cosa”, ed. cit.
[34] Idem.
[35] Bueno, Miguel, “Estética desde arriba y Estética desde abajo”, ed. cit.
[36] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, ed. cit., p. 213.
[37] Heidegger, Martin, El arte y el espacio, ed. cit., pp. 13-15.
[38] Heidegger, Martin, El arte y el espacio, ed. cit., p. 20.
[39] Agamben, Giorgio, Lo abierto. El hombre y el animal, ed cit., p. 150.
[40] Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, ed. cit., p. 145.
[41] El colegio de Patafísica se define como una “sociedad docta e inútil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias”. Fue creado el 11 de mayo 1948 para celebrar el cincuentenario de los “Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll patafísico”, escritos en 1898 por Alfred Jarry, pero publicados en 1911. Consultar el libro de Jarry, Alfred, Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll, ed. cit., p. 110.
[42] Jarry, Alfred, Op. cit., p. 112.
[43] Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, ed. cit., p. 41.
[44] Deleuze, Gilles, Op. cit., p. 150.
[45] Agamben, Giorgio, Lo abierto. El hombre y el animal, ed. cit., p. 134.
[46] Cheng, François, Op. Cit., p. 29.
[47] Cheng, François, Op. cit., p. 83.