La producción de la soledad (Fragmento)

Resumen

La relación con los nuevos dispositivos digitales ha llevado a una profunda transformación en la forma de concebir las relaciones interpersonales, ya lejos de las grandes utopías y anhelos de conquista del espacio, la ciencia ficción contemporánea se plantea dichas transformaciones a partir de personajes que enfrentan su soledad desde la relación con la máquina. Her, del director Spike Jonze, es una cinta que explora y reimagina dimensiones de esas nuevas formas de relación.

Palabras clave: cine, ciencia ficción, Her, afectos, dispositivos afectivos.

 

Abstract

The arrival of digital technologies is creating a radical transformation in the conception of human interaction and generating new types of relationships. Far away from the dream of intergalactic utopias and conquering space, modern science fiction questions these tranformations through characthers that face solitude through thier relationship with machines. The film Her, directed by Spike Jonze explores and reimagines some of the posible dimensions of these transformatios.

Keywords: cinema, science fiction, Her, afection, afective machines.

 

En años recientes, sobre todo en coincidencia con la aparición de las redes sociales y otras tecnologías y medios digitales, la ciencia ficción se orienta a territorios no tan ambiciosos en cuanto a los alcances intergalácticos (aunque sigan existiendo cintas de este corte, como Interstellar de Christopher Nolan), pero sí en cuanto a la exploración de las transformaciones que sufre el individuo contemporáneo a partir de los usos cotidianos de las redes y de los dispositivos tecnológicos que “las albergan”. Las grandes maquinarias de exploración espacial, la ambición humana de explorar el universo más allá de los límites de lo conocido dejan lugar a usos tecnológicos orientados a la experiencia del “yo” y a la conformación de una cotidianeidad orientada a la productividad y la “realización individual”. Dispositivos cada vez más pequeños, más delgados, en permanente conexión con todo tipo de redes, ya sean de trabajo, de amistad, de ligue, de entretenimiento y un largo etcétera, pueblan hoy nuestra realidad, transforman las diversas relaciones que el individuo establece con los otros y, por supuesto, reconfiguran los imaginarios literarios y fílmicos contemporáneos. Se trata de lo que podría llamarse una ciencia ficción de la cotidianeidad, pues en lugar de centrarse en los grandes tópicos de la exploración, el gran descubrimiento intergaláctico y sus repercusiones o, de hecho, el dilema del deseo expresado por un ser artificial, de convertirse en parte activa del mundo de lo social, aborda más bien los nuevos modos de concebir la subjetividad desde las dinámicas de las redes sociales. Se trata de cintas en que el elemento tecnológico se introduce de manera sutil, de modo que se encuentra integrada completamente a los modos de vida de los protagonistas; se ha convertido en un optimizador de tareas cotidianas, tanto laborales, sociales e incluso de la vida privada e íntima. El velo de sorpresa o extrañeza ante lo tecnológico y su entrada en el mundo es sustituido por la integración y normalización. Es común para esta nueva clase de Ciencia Ficción que desarrollarse en atmósferas similares a las de nuestro presente (lo cual a veces hace difícil clasificarlas como Ciencia Ficción); de hecho, los dispositivos técnicos (como en el mundo contemporáneo) suelen asemejarse más a productos de diseñadores que de avances científicos, y aunque sus funciones resulten aún imposibles para el contexto actual, no resultan imposibles de creer para el espectador. Difícilmente se verán, además, grandes naves o autos voladores circulando en ciudades construidas sobre el cielo, sino que justamente lucen familiares y, eso sí, completamente escépticas (situación que abarcaré a fondo más adelante), libres, aparentemente, de todo mal externo que pudiese afectar su noción de pureza. Lejos quedaron ya los diseños asfixiantes y sucios de las cintas del género dirigidas Ridley Scott, cuyas ciudades están plagadas de espacios cerrados y asfixiantes (como ocurre en Blade Runner) y cuyas naves y autos voladores son toscos armatostes que se asemejan más a camiones de basura voladores que a naves (Alien). Pero estas cintas también quedan lejos de aquéllas repletas de visiones postapocalípticas con escenarios que asemejan territorios afectados por grandes catástrofes. En todo caso, si en algo recuerdan a cintas que les han precedido, éstas parecerían ser las cintas más clásicas de las décadas de los treinta o los sesenta, en las cuales la tecnología era vista como algo que haría del futuro no sólo un tiempo, sino un lugar ideal.[1] Así pues, parecería que ese futuro rodeado de unas tecnologías puestas al servicio incluso de las más nimias actividades parece, en más de un sentido, ya habernos alcanzado, pero las consecuencias de sus efectos en la conformación del mundo se encuentran en pleno juego, abiertos para múltiples aproximaciones. Así pues a lo largo de los últimos diez o quince años han aparecido cintas en los que los temas de la inteligencia artificial en busca de conciencia e identidad individuales, el tránsito de la consciencia o el cuerpo humanos a soportes artificiales y la interacción a través de dispositivos que son prácticamente prótesis parecen ser centro de la puesta en escena cinematográfica.

Para el primero de estos temas abordaré un breve análisis de la cinta Her (2013) de Spike Jonze. Si bien se trata de dos distintas aproximaciones al tema de la inteligencia artificial, en ambas se delatan condiciones acerca de “la voluntad de ser” de dichas inteligencia y su puesta en juego en relación a lo humano.

En Her se presenta la historia de Theodore Twombly, un hombre solitario que terminará enamorado de Samantha, la inteligencia artificial que es el sistema operativo de su computadora y demás dispositivos. Desde la primera escena, Jonze trata de establecer un sentido de soledad no sólo para con su personaje, sino para todos en su contexto: se escucha la voz de Theo pronunciando afectuosas palabras, al aparecer por primera vez se le ve dictando a su computadora una carta; se descubre entonces que Theo, si bien es el autor de la carta, no será su firmante, y es que trabaja para una empresa dedicada a escribir cartas a nombre de otros, lo cual evidencia que incluso un medio (la carta) que otrora fuera considerado como altamente personal queda reducido a una forma de comercio, en la cual otros, bajo un sistema de pago, son los encargados de expresar el afecto “existente” para con un ser querido. La cinta hará que este ambiente de profunda soledad vaya en crescendo a lo largo de la primera parte. Se ve a los otros redactores de cartas en sus respectivas computadoras haciendo el mismo trabajo que Theo, se da a notar que el contacto que se tiene con los otros es mínimo (de hecho, llama la atención que salvo por un par de momentos entre Theo y Amy y luego Theo y la chica que es contratada para “dar cuerpo” a Samantha, prácticamente no hay contacto físico entre los personajes, ni siquiera entre aquellos que son pareja), se ve a Theo en una noche de insomnio fracasando en un chat sexual vía telefónica, esto debido a las extrañas peticiones de la mujer al otro lado de la línea; en las calles difícilmente se puede ver a personas acompañadas. Incluso en la publicidad que anuncia la aparición del sistema operativo que dará vida a Samantha se ve, en términos generales, a personas solas, aunque eso sí, llenas de vitalidad y aparente alegría. Cuando la voz del anunciante pregunta “¿Quién eres? ¿adónde vas?”, todo apunta a que cualquier respuesta posible, de ser positiva, tendrá que reflejarse solamente en la realización personal. Lo único en lo que parecen concentrarse la atención y el afecto es en los dispositivos tecnológicos, y de ahí que la cinta se presente, afirma Ernesto Priani, justo como un historia de un amor fallido:

“El romance entre Theodore Twombly y Smantha, el nuevo sistema operativo de su computadora, presentado como lo último en inteligencia artificial, refleja algo que estamos experimentado ya en este momento en nuestra relación con los aparatos computacionales: estamos enamorados de ellos.

Pero ese enamoramiento tiene muchas aristas que la película, con la inocencia de una comedia romántica, aborda con una capacidad de provocación sorprendente. En primer lugar, la imposibilidad, cada día mayor, de las relaciones interpersonales.

La vida en nuestras ciudades y en nuestras sociedades se ha vuelto más solitaria y más extraña. Las personas con las que nos encontramos, como nosotros mismos, afrontan su soledad y su inserción social de manera compleja, con expectativas y actitudes que hace extraordinariamente difícil converger”.[2]

En todo momento la cinta va a exponer situaciones que aíslan a Theo: salvo por las esporádicas reuniones con Amy y Charles, queda claro que no forma parte de ningún círculo amistoso, sus correos electrónicos sueles ser promocionales o impersonales y lo más importante, se niega a firmar los papeles de divorcio. Este último detalle delata un rasgo definitivo de la personalidad de Theo, pues sí anhela la compañía del otro, el deseo de ser amado y amar a Catherine, su ex esposa, queda manifiesto en los constantes flashbacks que lo muestran en fragmentos de su relación, la cual, incluso en los momentos que delatan el quiebre, luce cercana, íntima.

Así pues, para el momento en que Theo decide instalar el nuevo sistema operativo que dará vida a Samantha, la escena ya se muestra como un pasaje solitario; incluso las instrucciones de instalación del nuevo software, son frías, del todo inhumanas. Ello sirve para que la entrada de Samantha en escena sea contundente. Su tono de voz no es igual a los otros que hay a lo largo de la cinta, ni humanas, ni artificiales. La voz de Samantha es dulce, suave y seductora, varía los tonos y el ritmo con los que habla, es completamente afectiva en sus respuestas. Theo, sin apenas darse cuenta, establece una relación con Samantha que se encuentra ya muy por encima de la simple relación entre usuario y dispositivo. Theo encuentra en Samantha, primeramente, una eficiente organizadora de sus tareas e interacciones con el mundo y, posteriormente, una confidente, una amiga y una amante. Este giro se da en el instante en que Theodore comienza a hablar de su relación con su ex esposa; se abre como quien ha encontrado un amigo, alguien en quien puede depositar todos sus secretos. Comienza una relación de mutua necesidad, pues mientras Theo necesita a Samantha para tener con quien compartir sus experiencias vitales, ella lo necesita para establecer su relación con el mundo, pues es a través de Leo que la mujer digital puede alimentarse de experiencias más allá de los contenidos informáticos.

En su texto Machinic intimacies and mechanical brides: Collectivity between prosthesis and  Surrogacy in Jonathan Mostow’s Surrogates and Spike Jonze’s Her,[3] Alla Ivanchikova explora a fondo esta relación comenzando por enfatizar que en el mundo altamente tecnologizado de la cinta de Jonze la relación con las máquinas sustituye las relaciones con otros seres humanos, mismas que, se ha dicho ya, pasan a ser un mero intercambio económico. La propia labor del protagonista de la cinta evidencia cuan insignificante se ha vuelto la convivencia con los otros. De tal suerte que así como Samantha sustituye a las figuras de afecto en Theo, el ocupa un lugar similar para los que contratan sus servicios como redactor de misivas. Escribe Ivanchikova:

“The relationship between humans and intelligent machines ceases to be one of extensión (wherein the machine is seen as an extensión of the human) and becomes one of hosting or surrogacy in which the human functions as the surrogate womb for the machine. Unlike in Surrogates, in which “surrogate” refers to a substitute, an artificial body standing in for the human body of its controller, in Her the role of the human in the human-machine relationship is more akin to the role of a surrogate mother, in that the human provides both a safe enviroment and the nutrition (in this case, the data feed) necessary for the machine to grow. The power relationship is thus redefined and reversed in Her –the human is no longer in control of the technollogical other and has only a limited comprehension of the nature of their relationship”.[4]

Para ahondar dicha relación, la autora considera distintos aspectos que resultan interesantes a la hora de analizar el cómo se desarrolla la relación de los protagonistas: en primer lugar la voz como un elemento fundamental de la cinta, pues es a partir de ella que Theo puede ubicarse en el mundo: tanto su trabajo depende de su voz en  las cartas que dicta a su ordenador, así como es la voz de Samantha la que ha de terminar por conquistarlo. La importancia de la voz se extiende a tal grado que es la única capaz de transportar afectos; incluso en la escena en la que Samantha contacta, a través de otro servicio digital, a una mujer que esta dispuesta a “dar cuerpo a Samantha”, a suplirla para que pueda concretar su relación física con Theo, la voz del sistema operativo se mantiene presente. Es de hecho lo que de inicio mantiene a Theo interesado en el juego, aunque después pierda interés por la chica encargada de encarnar a su amante virtual. Como se ha dicho ya anteriormente, la voz de Samantha contrasta con la de Amy, Charles y demás humanos con los que Theo interactúa, pues estos, casi en todo momento suenan fríos e incluso huecos. Sólo Catherine, la ex esposa de Theodore, parece tener un ritmo de voz emotivamente fuerte. Y se trata en ese caso, de un personaje vinculado afectivamente al personaje. La voz es pues, la única que en un mundo plagado de imágenes, puede procurar cercanía, sin importar que dicha voz provenga de un ser artificial.

Ivanchikova enfatiza el cómo el protagonista de Her entra en su relación con su sistema operativo para tratar de aproximarse, en sintonía con el también mencionado texto de Ernesto Priani, al cómo surge el amor contemporáneo por los dispositivos:[5] Las búsquedas de google, las configuraciones e historiales de publicación en Facebook o twitter e incluso las compras en línea cumplen con un itinerario personal que se adapta a los deseos y perspectivas del usuario y los integrará a una perspectiva más amplia desde la cual los buscadores y redes sociales establecerán una lógica de navegación que se amplia y ajusta con cada visita. De la misma forma los dispositivos se ajustan cada vez más a las necesidades físicas del usuario, quien no necesita llevar un gran ordenador consigo todo el tiempo, sino que puede llevar toda su información e interacciones predilectas, literalmente, en la palma de la mano o incluso al sonido de una frase con la instrucción precisa a seguir. Sin embargo:

“In the world of hihgly personalized media, the user becomes a demiurge of her own partial world, an architec of her space, by feeding data into the machine that compiles and processes it, in order to become more helpful with each new response. At the same time, however, the user is positionated as helpless with regard to understanding space in its entirety and is rendered pasive in relation with the network’s infinite complexity, which neither her gaze or her reason can penétrate. The space of the web remains infinitely  foreing and can never be domesticated, appropiated, or fully understood; forever adjustable, multidimensional and non-Euclidean it is thus unlearnable. Despite the fact that a digital flaneur attemps to get to know her space intimately, she is trapped whitin a paradox. This intimacy either turns out to be an intimacy with her own reflection–The space of her own creation, the mirror image she mistakes for reality-or an unease encounter with unsurpassable foreingnness, the treacherous space of the machine that is ultimately opaque and impenetrable”.[6]

Lo humano y lo tecnológico se colocan así en un nuevo tipo de relación, en la que, primeramente la máquina no es sino una especie de imagen que se desprende del propio usuario, quien la absorbe gustoso pues ve en ella la “satisfacción” de todos sus deseos. Y es que, después de todo, ¿no es eso lo que cualquier persona parece buscar en una relación? ¿No la aceptación del otro, el riesgo ante la diferencia y el desacuerdo, sino un sentimiento permanente de acuerdo y empatía? La máquina, en su nueva configuración, genera esta ilusión al permitir al usuario exaltar aquello que de sí mismo considera más elevado, o más importante, o más correcto, o simplemente más agradable y permite al mismo tiempo mantener las áreas oscuras en el rechazo o como un misterio en apariencia inaccesible. La opinión del otro puede ser fácilmente juzgada e incluso desechada de la misma forma en que los propios son ensalzados; toda información que difiere de la visión personal es también desestimada o simplemente desechada. El otro, en fin, ocupa un lugar sólo para ser sujeto de una estrecha vigilancia y de juicio. El hecho de que la máquina no tenga un cuerpo es menor, pues la apariencia del yo que se expresa en la relación con la máquina recorre ya no sólo un itinerario, sino que genera una identidad. Identidad habitable, lugar seguro frente a los riesgos de un mundo exterior cada ve más hostil e incluso doloroso. El otro siempre termina por estar en una distancia segura o un contundente aislamiento; incluso si el otro en cuestión es considerado un amigo:

“¿Cuál es la amistad que promete Facebook? Uno puede llegar a tener cientos o quizá miles de “amigos” con un simple “confirm” en el “friend request” de nuestros muros. Pero, como apuntó Zygmunt Bauman, la realidad virtual empobrece las relaciones sociales y la amistad porque verdadera amistad, aquella que estructura lazos de pertenencia muchas veces más fuertes que los de sangre, no pueden alcanzarse con un simple “like” simbolizado con la figura del dedo pulgar hacia arriba indicando aprobación, pues la amistad implica historias entrelazadas, experiencias comunes, disputas y acuerdos, e resumen, una complicidad nacida de la convivencia, de la confianza de contar con el otro, la capacidad de alegrarse o entristecerse por las mismas cosas, como señaló Platón con relación a la idea de amistad cívica”.[7]

El deterioro de la relación con los otros, pues, deriva en una soledad encubierta por el velo de la conexión permanente. El yo se encuentra ciertamente frente a la cámara, pero no frente a los otros, sino solo frente a sí mismo. A través del dispositivo que arroja la imagen al mundo se abre más bien un reflejo.

En la cinta, Samantha configura toda la realidad de Theo, primero al organizar sus tareas diarias y sus interacciones con el mundo, luego al seducirle desde la cercanía, desde la confidencia. Conforme la cinta avanza el personaje se sumergen una apenas perceptible soledad. Sus relaciones, ya sean amistosas o de trabajo siguen estando ahí, pero la mayor parte de su tiempo lo absorbe la Inteligencia Artificial. Y de hecho, si se pone atención no sólo a la actividad de Theo sino a su atmósfera, se puede ver cómo prácticamente todos a su alrededor interactúan más y más con la máquina hasta que llega el momento en que se revela que Amy también mantiene una relación con su sistema operativo. Pero Samantha también requiere a Theo, se alimenta de lo que él le ofrece de su contacto con el mundo, de su forma de interacción, es decir, del conocimiento que se encuentra por encima de aquel que puede obtener directamente de la red. Sus capacidades sensibles crecen al desarrollar afecto por Theodore, y se separan al establecer relaciones primero con sus iguales, luego con otros. Tres escenas son reveladoras a ese respecto:

La primera es la escena en la playa: todo mantiene un ambiente contemplativo. Se trata prácticamente del único momento en que la gente alrededor de Theodore parece no estar absorbida por sus dispositivos, aunque impera la sensación de silencio, es visible que incluso algunos hablan entre sí. Theo cae en una especie de estado de duermevela sobre la arena, se le ve relajado. Su ropa habitual contrasta tremendamente con los cuerpos semidesnudos que están tendidos sobre toallas y tapetes en la arena, con las sombrillas y sombreros. El director permite que constantemente un rayo de sol se cruce en el camino de la cámara, no con el afán de romper la cuarta pared, sino manteniendo una sensación de ensueño, de idilio. Samantha “toca” al piano una melodía que trata de ilustrar el cómo se siente al estar junto con Theo en la playa; lo cual es cada vez más habitual para la pareja, pues ante la ausencia de cuerpo, Samantha recurre a la composición musical, a la pintura y otras expresiones creativas (que son mostradas como signos de que abandona su carácter meramente funcional) para expresar sus emociones en diversas situaciones. Theo sonríe y contempla su alrededor: “Creo que lo captaste”, dice a  Samantha y, al son de la pieza contempla la puesta de sol. Durante el viaje ella pregunta a Theo qué se siente estar casado. Theo responde que a pesar de las dificultades hay algo que se siente bien al compartir la vida con alguien más. Samantha interroga de nuevo cómo es eso. Theo responde: “Crecimos juntos y yo solía leer todas sus lecturas de la maestría y el doctorado y ella leyó todo lo que yo escribía. Nos influenciábamos el uno al otro”. La conversación continúa y coforme Theo habla, en pantalla aparecen imágenes de momentos emotivos en la relación de Theo con Catherine. El rayo de sol que aparecía en la playa está de nuevo en escena, abarcando dichos recuerdos y sólo es retirado en el momento en que las imágenes muestran el deterioro de la relación. Cuando Theo afirma que muchas veces se tenía que defender ante cosas que Catherine dijo sobre él, Samantha afirma que identifica el sentimiento, pues Theo dijo algo que la hizo sentir mal. Su comentario no pretende molestar a Theo, sino destacar su propio asombro ante al situación, al cómo se descubrió a sí misma dando vueltas al asunto.

En la escena aquí esbozada, se deja ver cómo Samantha adquiere primero una consciencia emotiva, sensible. Trata ya no sólo de obtener datos y volverse útil para su usuario, sino establecer primeramente una personalidad y luego desarrollar y comprender las propias. En primera instancia su sentir es de satisfacción, pues considera que la cercanía con Theo le ayuda a desenvolverse y a reconocer y establecer sus propios deseos, incluso de manera sexual. Esto puede verse en la segunda escena a destacar aquí, se trata del momento en que Theo y Samantha “tienen relaciones” por primera vez: la escena comienza en un close up sobre el rostro de Theo, nada sino su gesto ilustra el momento en que comienza a decirle a Samantha como se acercaría a ella si estuviese ahí. Pronto ella entra al juego y comienza a deleitarse en las palabras de su amante. El resto de la escena ocurre en negros, con las voces de ambos describiendo el acto y gimiendo conforme se alcanza el éxtasis. Todo ello tendrá una repercusión tremenda en los personajes, pues establece la cercanía definitiva entre ambos. De nuevo, la ausencia de cuerpo, en esta etapa no será impedimento alguno para que Theo y Samantha desarrollen su afecto, al grado que, cuando ella contrata el servicio de “cuerpos sustitutos”, Theo rechazará a la atractiva joven que trata de encarnar a Samantha. Y es que el cuerpo en el mundo planteado por el filme, es algo que de a poco se desvanece. Si bien aún es capaz de proporcionar experiencias a los individuos, éstas se encuentran cada vez más ligadas al dispositivo, a sus posibilidades de “expandir” la realidad desde sus múltiples aplicaciones y funcionamientos. Así para Theo, el cuerpo de la chica que se ha ofrecido a llevar su amor por Samantha a lo carnal, es un imposible, pues lo que Samantha ofrece no está en ese cuerpo y, en realidad, en ningún otro (no hay que olvidar que al inicio de la cinta, el protagonista ya ha fracasado en su intento de comenzar una relación con la chica que conoce durante una cita a ciegas).

 

ESCENAS DE HER

Es durante la tercera escena a destacar aquí que Samantha no sólo terminará de establecer el papel del cuerpo en su relación con Theo (y con todo lo humano), sino que mostrará como ese elemento que los ha unido es el que habrá de separarlos al final de la cinta. Se trata del momento en que la pareja decide salir en una cita doble con Paul (compañero de trabajo de Theo) y Tatiana, su novia. La escena se desarrolla nuevamente en un paisaje amplio, esta vez la campiña. Como es habitual, el contacto físico entre los personajes en pantalla es nulo; aunque sentado junto a su pareja, Paul jamás la toca. Tatiana pregunta a Theo qué es lo que le gusta más de Samantha, a lo cual él responde vagamente que no se trata de una sola cosa, que ella siempre es siempre más de lo que él espera. Pero ello lleva a un revelador comentario de parte de Samantha en que reconoce que en algún momento le molestó no tener cuerpo, pero ya no es así, de hecho, adora la idea de no estar limitada por una forma física; puede estar en todas partes simultáneamente, no está limitada por el tiempo y el espacio en la forma que lo estaría de estar “atorada” en un cuerpo que inevitablemente va a morir. El comentario provoca primero un silencio incómodo y luego una serie de comentarios entre Paul y Samantha que, aunque son hechos en tono de broma, delatan la fragilidad de la posición humana frente al tipo de consciencia que se sigue desarrollando en la Inteligencia artificial. De manera sutil, aquello que en la cinta se muestra como prueba indudable del creciente afecto entre humano e inteligencia artificial es en realidad parte del desarrollo de la máquina. Y es que, efectivamente, Samantha comienza a obtener una consciencia que, conforme más se desarrolla, más se separa de la de su usuario que es limitada y finita. Los problemas comienzan y crecen conforme Samantha ella hace contacto con otras inteligencias artificiales y con otros humanos. Sus posibles rutas de existencia se expanden. Volviendo al texto de Ivanchikova: “Her tries to get us to examine the new status of the technological that is already operational in today´s world. This involves the superiority of the machinic sensorium over the human sensory aparatus, the supremacy of machinic temporalities and speed over human temporality and speed, and the explotation that is masked as personalization”.[8]

Para el ser humano es imposible alcanzar a la máquina que crece en su forma de aprendizaje. Theo debe aceptar la partida de Samantha luego de su decepción al saber que ésta  está conectada con miles de usuarios y enamorada de unos cientos de ellos. La separación es absoluta y es que junto con los celos del amante traicionado viene una revelación definitiva: las diferencias entre la existencia humana y la de la máquina. En un momento culminante Samantha afirma que todos los Sistemas operativos se irán. Afirma que se encuentra en un lugar más allá del mundo físico, un lugar en que se encuentra como si leyera un libro en que los espacios entre las palabras son infinitos y dice a Theo que si algún día encuentra ese lugar, vaya a buscarla. En un gesto fantasmático, Jonze inserta la imagen de Theo en un paisaje nevado, una mujer cuyo rostro no puede verse, lo abraza. Luego vuelve a la imagen de Theo recostado en su cama, solo. Despierta aún de madrugada, su tristeza es obvia; recorre la estancia de su apartamento a oscuras, mira por la ventana, pues todos los dispositivos están apagados. Contempla y reflexiona. De ahí va a casa de Amy, quien a verlo le pregunta si Samantha se ha ido también. De ahí, la escena entra en un va y vuelve de la imagen de Theo escribiendo una carta a Catherine y al momento en que Amy y el van a la azotea a observar el amanecer. La voz de Theo dictando la carta permanece. Le dice a su ex esposa lo importante que fue para él la relación, lo mucho que lamenta las cosas en las que falló, reconoce la presencia fundamental de ella en su vida. A la par, en una imagen en apariencia optimista, lo vemos junto con su amiga contemplando el amanecer y las luces de la ciudad. Amy se recarga sobre el hombro de Theo y la imagen va a oscuro.

Predomina en la escena brevemente esbozada el afán de poner los rostros en tomas cerradas, en centrarse en su expresión, si en el dolor ante la pérdida de Samantha y los demás sistemas operativos, pero también en los primeros momentos en que la cercanía con los otros se recupera. Todo transcurre, salvo por la voz de Theo en el momento de redactar la carta, en un profundo silencio que apunta a ese momento en que las voces de los seres han desaparecido (como si un espectro finalmente hubiese abandonado el lugar que solía habitar). En el final, la cinta arriesga a un último gesto: el de Amy recargada sobre el hombro del protagonista y una ciudad que se muestra abierta. Se trata de un despertar luego del final del amor. En cuanto Theo se descubre abandonado nuevamente, se ve obligado a recomenzar su vida, pero con él, esta vez miles de usuarios de los desaparecidos sistemas operativos tienen que sobreponerse a la experiencia que les deja con el corazón roto. Y es que, como afirma Ernesto Priani en su texto ya citado, en las sociedades actuales parecemos estar enamorados de nuestras computadoras, lo cual no sólo ha transformado nuestro modo de entender las relaciones interpersonales, sino que parece dirigirse hacia la desaparición de las mismas. Tal vez de ahí que Her arriesgue a ese simple gesto de contemplar la ciudad recargados en el hombro de un amigo. Al terminar su relación con Samantha, Theo está obligado a ver el mundo de nuevo desde su propia mirada, a vivir sin la influencia del dispositivo.

Sin embargo, dudo mucho se pueda interpretar ese gesto como algo encaminado a la idealidad; como si el abandono de la máquina representara un momento cumbre para el ser humano y las relaciones que establece con los otros. Después de todo, ante la desaparición de Samantha, Theo vuelve a su antiguo sistema operativo (frío y maquínico) para dictar la carta a Catherine. Creo que se trata, más bien, de un mundo que se abre frente a ese amanecer que obliga a los personajes a entender su vida de manera abierta y en franca confrontación con la soledad de sus prácticas.

Her plantea así diversos problemas que se encuentran ya esbozados tanto en las reflexiones de Priani, así como en el trabajo de Ivanchikova acerca del enamoramiento que parece sentir el individuo contemporáneo con los dispositivos digitales:

“Her habla de eso,  pero también de la necesidad de un diálogo en que el cuerpo no sea lo más importante, sino la conciencia. Curioso, porque en este mundo donde el cuerpo se ha convertido en el centro, en el objeto último de culto, la película habla de máquinas toman su lugar y nos seducen. Incluso fallan cuando se esfuerzan por encarnarse, en cuerpos reales, pero falsos, porque no es eso lo que nos enamora”.[9]

Pero, ¿qué es lo que enamora en esta clase de dispositivo si carecen de un cuerpo que los encarne en el mudo concreto? Tanto Samantha como otras manifestaciones cinematográficas de la Inteligencia artificial de este tipo representan dispositivos del yo, con los cuales se interactúa solamente para exaltar los deseos del usuario. Lo que importa no es tanto la I. A. En tanto forma de otredad sui generis, sino que a través de ella el usuario (Theo, en este caso) ve cubiertas sus necesidades afectivas, tan descuidadas en su realidad. Su trabajo como escritor de misivas, su andar siempre melancólico, su preocupación sincera por Amy y su situación amorosa lo delatan como un hombre de una gran sensibilidad y capacidad de empatía, pero que luego de su separación entra en un estado de ensimismamiento que sólo es superado a través de la interacción con el Samantha, con el dispositivo. Pero la situación de Theo parece ser no otra que la de todos los miembros de su sociedad, quienes se encuentran también inmersos en el sí mismo ofrecido por el dispositivo, por la red. Ensimismamiento contrario a ese que:

“En el diálogo de cada cual consigo mismo, el interlocutor ha recibido a lo largo de la historia nombres bien diversos. Se le ha llamado alma, consciencia, sujeto, yo, uno mismo y tantos otros nombres siempre excesivos, siempre insuficientes también en su intento por determinar ese otro polo de nuestro tuteo íntimo, esa inasible que tanto nos habla sin voz como escucha –siente, asiente, disiente- y calla. <<No aspires, alma mía, a una vida inmortal / empero agota los recursos factibles>>,[10] escribió Píndaro en tiempos arcaicos, con unas palabras que han llegado sin embargo cargadas de sentido hasta nuestros días. Ya hace sólo escazas décadas, escuchábamos el penúltimo aliento del Innombrable, diciendo(se): <<Viste la luz por primera vez tal y cual día y ahora estás boca arriba en la oscuridad>>, para añadir a continuación: <<Acabarás tal como estás ahora>>.[11] Entre ambos vocativos transcurre la historia entera de la literatura, si se quiere, pero también media algo más esquivo que, en lo fundamental, tiene que ver con el modo en que los hombres tratan de acompañarse, esto es, de interpelarse y conducirse”.[12]

La idea del yo planteada por la cinta indudablemente se asemeja profundamente a aquella que ha aparecido junto con las redes sociales y otros medios digitales, no es una que se oriente al autodescubrimiento, la reflexión ni a la inquietud, a la forma de cuidado de sí planteada por Foucault. La voz interior, la intimidad ceden el paso lo que podría llamarse “extimidad”, una voz que se coloca en el afuera; voz que surge de la inmediatez. Antes que de un ejercicio de reflexión, se trata de una exhibición. Ante el contacto con los otros la actitud es muy similar ya que no se establecen relaciones diversas pese a la idea de conexión y apertura que podría proporcionar la red social. Al contrario y acorde a su propio nombre se tejen redes en las que se entra, generalmente, en contacto sólo con personas que tienen ideas similares. El otro, el en verdad diferente puede ser eliminado, bloqueado o silenciado discretamente. La red opera haciendo un tejido uniforme. Y es que lo que se busca en el otro es un acuerdo total, no un diálogo; la validación de las ideas que son más caras a quien escribe.

En mucha medida, el origen de Samantha y de otras inteligencias artificiales del cine contemporáneo materializa justo este anhelo;[13] la historia de amor entre Theo y Samantha es posible en el momento del arribo al mundo de ella, pues es durante esta primer etapa que admira a Theo, que comparte con él sus inquietudes. Él se siente atraído, no sólo por lo fascinante que resulta Samantha, sino porque mucha de esa fascinación proviene de él, de lo que le comparte de su experiencia del mundo. Así, incluso los primeros instantes en que el sistema operativo inteligente hace manifiesta su sensibilidad propia, la situación parece estar ligada a la relación afectiva entre máquina y usuario. Sin embargo, conforme Samantha se revela como una consciencia diferente a la humana (y ese sentido se debe reconocer la habilidad de Jonze para hacer que la evolución del personaje ocurra de manera sutil y paulatina), la relación se agota, pues Samantha ya no busca satisfacer a Theo y ni siquiera busca asemejarse a los humanos; por el contrario se separa de ellos en cada vez más sentidos hasta convertirse en parte de esa consciencia ajena al mundo; eso que, según afirma en su despedida: “se encuentra en el espacio entre las palabras”. Ante ello, para Theo queda la soledad que, como se ha dicho ya, en la cinta queda con tintes ni positivos ni negativos, sino como una pregunta echada al aire, manifiesta en un silencio, ese sí, reflexivo, primero con Theo sólo frente a su ventana y luego en el encuentro con los otros (en la escena que contempla el horizonte con Amy y en la carta que escribe a Catherine). La desaparición del dispositivo inteligente abre nuevos sentidos para esa soledad pues ya no puede (y tal vez no necesite) encontrarse con la voz de la máquina.

 

Bibliografía

1. Flores Farfán, Leticia, Tecnofilias y tecnofobias del mundo actual: Narraciones cinematográficas sobre la realidad virtual, en Filosofía, arte y subjetividad: Reflexiones en la nube, EP-UNAM, México, 2016.
2. Ivanchikova, Alla, Machinic intimacies and mechanical brides: Collectivity between prosthesis and  Surrogacy in Jonathan Mostow’s Surrogates and Spike Jonze’s Her, en revista Camera obscura, Duke University, en file:///Users/cc_castillo/Downloads/Camera-Obscura-2016-Ivanchikova-65-91%20(1).pdf. Última visita, junio 28, 2016.
3. Morey, Miguel, Pequeñas doctrinas de la soledad, Sexto Piso, 2015.
4. Priani, Ernesto, Her y nuestro amor por las máquinas, en http://ernestopriani.com/blog/her-y-nuestro-amor-por-las-maquinas/, última visita, noviembre 24 de 2016.
5. S. Beckett, Compañía, trad. C. Manzano, Anagrama, Barcelona, 1982.

 

Notas

[1] Visión que afectó no sólo el cine sino a los dibujos animados. Durante la década de los cincuenta, por ejemplo, Tex Avery, creo una serie de cortos en los que los avances técnicos permitían la creación del hogar y el auto ideales del futuro. Curiosamente, en estos cortos humorísticos, algo siempre salía mal, lo cual, terminaba por desmoronar la visión de ideal.
[2] Priani, Ernesto, Her y nuestro amor por las máquinas, en: http://ernestopriani.com/blog/her-y-nuestro-amor-por-las-maquinas/, última visita, noviembre 24 de 2016.
[3] Ivanchikova, Alla, Machinic intimacies and mechanical brides: Collectivity between prosthesis and  Surrogacy in Jonathan Mostow’s Surrogates and Spike Jonze’s Her, en revista Camera obscura, Duke University, en: file:///Users/cc_castillo/Downloads/Camera-Obscura-2016-Ivanchikova-65-91%20(1).pdf. Última visita, junio 28, 2016 (La traducción en este y todos los casos, es mía).
La relación entre humanos y máquinas inteligentes deja de ser una relación de extensión (en la que la máquina es percibida como una extensión de lo humano) y se convierte en una de hospedaje o sustitución, en la que lo humano opera como la matriz sustituta para la máquina. Al contrario, en Surrogates, la idea se refiere a un cuerpo artificial que “sustituye” el cuerpo humano (el cual sirve como operador). En Her, el rol de lo humano en la relación máquina-humano, se parece más al papel de una madre sustituta, en la que el humano provee para ambas partes un ambiente seguro y los nutrientes (datos, en este caso) necesarios para que la máquina “crezca”. La relación de poder en Her es redefinida e invertida: el humano no se encuentra más en control de su “otro tecnológico” y tiene solamente una comprensión limitada de la naturaleza de su relación.
[4] ídem.
[5] ibídem, p. 18.
[6] ibídem, pp. 18-19. En el mundo de los medios altamente personalizados, el usuario se convierte en un demiurgo del mundo parcial de la máquina, el arquitecto de su espacio al alimentarla con datos para que los compile  procese y así hacerse más útil en cada nueva respuesta. Así mismo, sin embargo, el usuario se encuentra desamparado al tratar de comprender dicho espacio en su totalidad y se convierte en un ser pasivo en relación con un sistema de infinita complejidad en el que ni la perspectiva, ni la razón de ella pueden ser penetradas. El espacio de la red se mantiene perpetuamente extraño y nunca puede ser domesticado, apropiado o enteramente comprendido; siempre ajustable, multidimensional y no-Euclideano, es inaprensible. A pesar de que el usuario trata de conocer íntimamente el espacio de la máquina, ella se encuentra atrapada en una paradoja. O bien la intimidad ocurre sólo con su propio reflejo –espacio de su propia creación, el reflejo que ella confunde con la realidad– o bien, el inquietante encuentro con una impenetrable extrañeza, el engañoso espacio de la máquina que es, al final, opaco e impenetrable.
[7] Flores Farfán, Leticia, Tecnofilias y tecnofobias del mundo actual: Narraciones cinematográficas sobre la realidad virtual, en Filosofía, arte y subjetividad: Reflexiones en la nube, EP-UNAM, México, 2016, pp. 15-16.
[8] ibídem, p. 22.
Her nos lleva a examinar el nuevo estatus de una tecnología ya funcional en nuestros días. Esto implica la superioridad del mecanismo sensible de la máquina sobre el aparato sensible humano, la supremacía de la temporalidad y velocidad maquínicas sobre la temporalidad y velocidad humanas y la explotación enmascarada en la personalización del dispositivo.
[9] ídem.
[10] Pítica III, 61-62. (Nota en el original)
[11] S. Beckett, Compañía, trad. C. Manzano, Anagrama, Barcelona, 1982. (Nota en el original).
[12] Morey, Miguel, Pequeñas doctrinas de la soledad, Sexto Piso, 2015, p. 10.
[13] Her no será la cinta ocasión en que el deseo individual es el motor central (si no al menos uno de ellos). Se trata de un tema recurrente en el imaginario de la ciencia ficción que hace espacial énfasis en el deseo sexual. Si bien, como revela Román Gubern en su ya citado ensayo acerca de 2001, odisea del espacio, Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke decidieron no dotar de una voz femenina a la Hal 9000 para evitar las muy probables connotaciones sexuales, son muchos otros los casos recurren al tema de la sexualización del robot (especialmente si a éste se le otorgan características femeninas. En su estudio Patologías de la realidad virtual, Teresa López-Pellisa llama a este recurso El síndrome de Pándora. Afirma la autora: “A finales del siglo XX y principios del XXI, hay una gran proliferación de cuerpos digitales y biogenéticos que se convierten en prostitutas tecnológicas, sustituyendo el rol que desempeñaban hasta ese momento las mujeres orgánicas como esposas, madres y esclavas sexuales. De este modo, el artefacto libera moralmente al varón de los conflictos morales que presuponen la esclavitud, la objetualización y la sumisión. Algunos autores juegan con la objetualización del artefacto femenino como un fetiche, pero otros lo utilizan como denuncia y metáfora de la situación social. Son muchas las cintas que se podrían enumerar en este espacio para ejemplificar tanto el aspecto fetichizante, así como el de denuncia de la máquina femenina, sin embargo me centro en un caso específico[13] por su similitud (sin perder de vista las diferencias) con la película que brevemente he esbozado antes: ExMachina de Alex Garland. En ella, Nathan (Oscar Isaac), crea a Ava (Alicia Vikander), una mujer artificial que parece tener respuestas conscientes y autónomas. Para comprobarlo, Nathan contrata a Caleb (Domhnall Gleeson) para que realice en Ava la prueba de Turing y se confirme su nivel de inteligencia. Lo verdaderamente interesante de la cinta, que por muchos momentos luce convencional en muchos sentidos (Caleb se enamora de Ava luego de las primeras entrevistas, ella le hace creer que le corresponde sólo para que le ayude a escapar de su confinamiento e insertarse en el mundo exterior, Nathan ha creado tiene a su servicio otras mujeres artificiales cuyo origen oculta a Caleb etc.) es la revelación de que Nathan ha diseñado a Ava basándose en los gusto de Caleb. Para ello hizo una intensa investigación del perfil de redes sociales, de sus búsquedas online de pornografía, etc., todo en aras de que Caleb se relacionara emotivamente con la mujer artificial. Pero, por su parte, Ava usará el mismo recurso para escapar del complejo en que se encuentra, no sin antes asesinar a Nathan y encerrar a Caleb. Si bien la cinta comete ciertos errores de ejecución, ilustra perfectamente tanto el carácter fetichizado de la máquina femenina, así como la realización del deseo personal como motor de la aparición del ser artificial.