Diálogos “Frente a Frente”. Interlocución y militancia en la revista de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios

Sureya Alejandra Hernández del Villar, May 31, 2019

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Resumen

La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios estaba vinculada con otros grupos de intelectuales antifascistas. Mi objetivo es describir estos vínculos a través de la convergencia de discursos de distintas revistas culturales antifascistas en las páginas de Frente a Frente.

Palabras clave: revistas culturales, defensa de la cultura, antifascismo, Frente a Frente, artistas revolucionarios, liga de escritores.

Abstract

The League of Revolutionary Writers and Artist was linked to another antifascist intellectual groups. My aim is to describe this links through the convergence of discurses from different cultural and antifascist magazines in the pages of Frente a Frente.

Keywords: cultural magazines, cultural defense, antifascism, Frente a Frente, revolutionary artists, writers league.

La revista Frente a Frente fue el órgano central de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, una organización de artistas e intelectuales que estuvo activa entre 1934 y 1938. Fue fundada por Juan de la Cabada, Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Pablo O’Higgins, Chargoy, José Pomar, Makedonio Garza y Armén Ohanian. A este pequeño grupo pronto se sumaron varias decenas de pintores, músicos, escritores, fotógrafos, bailarinas, matemáticos, pedagogos y escultores que, de manera individual o a través de agrupaciones, nutrieron las filas de la LEAR y propiciaron que se convirtiera en una estructura que organizaba buena parte del campo cultural mexicano. La LEAR absorbió otras agrupaciones como la Asociación de Trabajadores del Arte, la Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas, la Federación de Escritores y Artistas Proletarios, el Grupo Noviembre y el Sindicato de Escritores Revolucionarios. Asimismo, tenía filiales en Oaxaca, Guadalajara, Culiacán, Saltillo, Durango y Mérida y contaba con miembros huéspedes y extranjeros como Emanuel Eisenberg, Antonin Artaud, Rafael Alberti, María Teresa de León y Paul Strand.[1] Muchos de sus integrantes militaban en el Partido Comunista Mexicano y al principio la LEAR parecía seguir sus pasos.

En sus inicios enunciaba la misma consigna que el PCM: “ni con Calles ni con Cárdenas” y demandaba la reanudación de relaciones diplomáticas con la URSS. Se conformó como una organización de Frente Único al servicio de los trabajadores que tenía como objetivo impulsar la lucha de clases a través del arte y “demás expresiones de labor intelectual”.[2] Luego, tanto la LEAR como el PCM –siguiendo los postulados de VII Congreso de la Internacional Comunista celebrado en el verano de 1935– se adecuaron a la estrategia de Frente Popular y proclamaron la “unidad a toda costa”. El creciente ascenso del fascismo impulsó una reacción que sumó fuerzas disímiles para hacer frente a lo que, desde la perspectiva de los sectores de izquierda, se consideraba una amenaza resultado del capitalismo. En el contexto mexicano, la política de Lázaro Cárdenas, con el afán de aglutinar las “fuerzas sociales” en torno al Estado, constituyó lo que Daniela Spenser ha descrito como un “Frente Popular a la mexicana”.[3] Entonces el PCM y principalmente la LEAR se aproximaron al gobierno de Cárdenas, calificado por la liga como “progresivo”, debido a su cercanía con las clases trabajadoras y las posturas que asumió ante conflictos internacionales como la guerra civil española y la invasión de Etiopía.

Pero además de las estrategias compartidas con el PCM, la LEAR estrechó lazos con otras organizaciones similares. En enero de 1935 la LEAR se dirigió a la Association des Écrivains et Artistes Revolutionaires (AEAR) y al John Reed Club (JRC), a través de cartas que tenían la intención de establecer relaciones con organizaciones pares cuyas experiencias podían servir de ejemplo para la liga y con las cuales proyectaba colaborar.[4] Por medio de congresos que reunieron a la intelectualidad antifascista –como el Primer Congreso de Artistas Americanos o el II Congreso de Intelectuales para la Defensa de la Cultura– la liga se comunicó con estas y otras organizaciones de artistas e intelectuales. Además, la LEAR se consideraba la sección mexicana de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, a la cual se había adscrito también la AEAR como sección francesa,[5] así que el establecer relaciones con la AEAR significaba colaborar con una organización con la cual ya se encontraba enlazada de cierto modo y con otros grupos de intelectuales adscritos a ésta.

Entonces, la LEAR no solo vinculaba a un amplio sector de artistas y escritores mexicanos, sino que se integraba también con otros grupos que representaban frentes de intelectuales, congregados por el interés compartido de “defender la cultura” ante el fascismo y el imperialismo, que reaccionaban ante la amenaza inminente de la guerra y, aunque en sus filas se encontraban principalmente militantes comunistas, el propósito trascendente de la defensa de la cultura produjo que se incorporaran también intelectuales que no estaban ligados con el partido o con el comunismo. En un momento en el cual la voz del intelectual se enunciaba como legítima formadora de la opinión pública y la conciencia social colectiva, el antifascismo significaba la concomitancia.[6] Se conformó una gran comunidad internacional de intelectuales antifascistas que se hacía patente en los congresos, pero también en una red de revistas culturales que funcionaron como espacios de diálogo, intercambio y debate y que por medio de la traslación de textos, imágenes y autores que circulaban entre varios impresos constituían una gran voz colectiva.

Annick Louis sugiere analizar las revistas culturales considerando que suelen formar parte de un proyecto –o conjuntos de proyectos– definido por grupos de intelectuales, que en ocasiones comprenden la publicación de varias revistas, traducciones, conferencias, otros proyectos editoriales, etcétera.[7] En el caso de Frente a Frente, deben considerarse por un lado los primeros objetivos que perseguía la LEAR, expresados en los primeros tres números de la revista, y luego cómo ésta, a partir del vínculo de la liga con otras organizaciones y sus publicaciones, enfatizó su postura antifascista. En Frente a Frente confluyeron principalmente New Masses, Nueva Cultura y Commune. Con la circulación de textos e imágenes que pasaban de una revista a otra, no solo se reflejaba la comunicación, la lectura recíproca o la colaboración entre las publicaciones, sino que se sumaban varias revistas enlazadas como parte de un mismo proyecto de amplio alcance y cuyo objetivo último era la defensa de la cultura.

El título de Frente a Frente aludía al programa que la LEAR enunciaba en sus inicios, guiado por la política de “clase contra clase” –un frente encontrado con otro– que definió la línea editorial de la primera época de la revista. Ésta constó de tres números (publicados en noviembre de 1934, enero y mayo de 1935), dirigidos por un consejo editorial conformado por David Alfaro Siqueiros, Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Juan de la Cabada, José María Benítez, Enrique González Aparicio y Rab-Kor, todos ellos comunistas o involucrados con el movimiento obrero. En este momento, la revista incluía imágenes y textos críticos sobre el gobierno de Lázaro Cárdenas, el plan sexenal, la educación socialista y personajes como Diego Rivera y Vicente Lombardo Toledano. La mayoría de los artículos abordaban problemas del contexto mexicano referentes al arte y la política, aunque también tenía una sección dedicada a noticias internacionales e incluyó notas sobre la URSS y discursos pronunciados en el Congreso de Escritores Soviéticos. Asimismo, de acuerdo con el propósito de aproximarse a los trabajadores, estos eran llamados a colaborar y se publicaron cuentos y poemas referentes al obrero o escritos por ellos mismos.[8]

Después de una laguna de casi un año, la segunda época de la revista se publicó a partir de marzo de 1936, constó de trece números y estuvo dirigida por Fernando Gamboa (números 1-6) y Raimundo Mancisidor (números 7-10).[9] El comité editorial se modificó en varias ocasiones y en él participaron Juan de la Cabada, Nicolás Pizarro Suárez, Carlos Mérida, Roberto Reyes Pérez, Clara Porset, Mario Pavón Flores, Geoffroy Rivas, Raúl Martínez Ostos, Luis Córdoba, Luis Chávez Orozco, Julio de la Fuente, Alberto Ruz, María Luisa Vera, Gabriel Fernández Ledesma, Juan R. Campusano, Carlos Orozco Romero, Sara Miranda, Adalberto García de Mendoza y Enrique Beltrán. De este modo participaron en la edición de la revista tanto militantes comunistas, –como de la Cabada y Porset–, otros tachados de “artepuristas”, –como Mérida–, artistas que tenían cierta experiencia con la edición de revistas, –como Fernández Ledesma– y personajes que no formaban parte del campo del arte, –como el filósofo García de Mendoza y el biólogo Beltrán–.

La LEAR se había constituido como un amplio frente de artistas e intelectuales y tanto la composición del comité editorial de la segunda época de Frente a Frente como el contenido de la revista apuntaban más que nada hacia un discurso antifascista. Con artículos, poemas, cuentos e imágenes, se condenaba el nacionalsocialismo y el fascismo italiano y se exponían los avatares de la guerra civil española, defendiendo la legitimidad de la facción republicana y evidenciando los horrores de la guerra. El discurso antibelicista, antifascista y antimperialista otorgó al enfoque de Frente a Frente un sentido internacionalista que además se reflejaba en los discursos que convergían en sus páginas, tomados de New Masses, Commune y Nueva Cultura. El contenido de estos impresos evidenciaba el intercambio entre las revistas no solo como objetos sino como discursos que se trasladaban de un espacio a otro y se adecuaban a los propios proyectos de los grupos. Frente a Frente abrevó de las experiencias de estas revistas y se apropió de ellas. Los artículos retomados abordaban temas relacionados con el marxismo, presentaban críticas al capitalismo y exponían las características del fascismo y el nacionalsocialismo con el fin de evidenciar su carácter nocivo.

Frente a Frente y New Masses

Luis Arenal y Siqueiros tuvieron una activa participación en los inicios de la LEAR y en la edición de los primeros números de Frente a Frente. Ambos se habían aproximado al John Reed Club (JRC) durante sus estancias en Estados Unidos a principios de los años treinta y la correspondencia de la LEAR indica que Luis Arenal era el principal contacto entre la liga y el JRC; parece que el vínculo inicial entre la LEAR y el JRC se estableció a través de esta proximidad.[10]

El John Reed Club era una organización marxista-leninista vinculada con el Partido Comunista de Estados Unidos, la cual estuvo activa entre 1929 y 1936 y tuvo filiales en distintas ciudades como Nueva York, Chicago y Los Ángeles. Fue fundada por artistas y escritores que participaban en la edición de la revista New Masses, como Jacob Burck, Walt Carmon, Hugo Gellert, Michael Gold, William Gropper, Harold Hickerman, I. Klein, Louis Lozowick, Joseph Pass y Anton Refregier.[11] En este caso la revista antecedía a la agrupación y se mantuvo después de su disolución a favor de la constitución del American Artists’ Congress en 1936.[12]

Hacia los inicios del John Reed Club, New Masses se guiaba por directrices similares a las que luego siguió Frente a Frente. Ambas pretendían ser revistas hechas por y para los trabajadores y apostaban por la propaganda como discurso revolucionario. Pero el diálogo entre New Masses y Frente a Frente se dio fundamentalmente después del Primer Congreso de Escritores Americanos, celebrado en Nueva York en abril de 1935 y en el cual participó una delegación de la LEAR integrada por Juan de la Cabada, José Mancisidor, Renato Molina Enríquez y Miguel Rubio.[13] Después del congreso comenzaron los intercambios de ejemplares entre las revistas y en el número de mayo de 1935 de Frente a Frente se anunció que a través de ésta se realizarían las suscripciones a New Masses en México. La correspondencia también revela que la LEAR esperaba enviar ejemplares de Frente a Frente a la AEAR por medio de la redacción de New Masses.[14]

De New Masses, Frente a Frente tomó un artículo de Robert Forsythe dedicado a Tiempos Modernos (Chaplin, 1936). Éste reseñaba la película elogiando su crítica al capitalismo y la reconocía como una comedia que por las temáticas abordadas –como la explotación de la industria hacia los trabajadores– la hacía “poderosa y social más que graciosa”.[15] La traducción del texto no estaba atribuida aunque el artículo incluye una anotación marginal que explicita conceptos y que se presenta como “nota del traductor”. Fuera de esto, el argumento aparece como había sido publicado en New Masses, con la salvedad de que Frente a Frente incluía un fotograma de la película como ilustración. La distancia entre las publicaciones fue corta, el original apareció en el número de febrero de 1936 y la versión de Frente a Frente en abril de ese mismo año, lo que sugiere una comunicación estrecha entre ambas revistas y la circulación expedita de los materiales (Figura 1).

FIG. 1 “CHAPLIN EN TIEMPOS MODERNOS”, EN FRENTE A FRENTE, NÚM. 2, ABRIL DE 1936.

Por otro lado, Frente a Frente publicó también artículos de un colaborador de New Masses: John Strachey. Strachey era un escritor y periodista británico cuyas críticas al capitalismo y el fascismo a menudo eran publicadas en New Masses. Los artículos de Strachey que aparecieron en Frente a Frente no se encuentran entre los que publicó en New Masses, pero tampoco incluyen la nota aclaratoria que en ocasiones señalaba que se trataba de una colaboración especial para la revista de la LEAR. De cualquier modo, la presencia de este autor entre las páginas de Frente a Frente vinculaba también a las revistas, pues exponía ante sus lectores argumentos similares, proyectados desde una misma perspectiva. Los artículos de Strachey en Frente a Frente advertían sobre la amenaza del fascismo y la posibilidad de la guerra, delineaban el perfil del enemigo y sus vínculos con el capitalismo.

Frente a Frente era una revista ilustrada y su diseño a menudo generaba contrastes o énfasis entre imagen y texto. La relación entre lo textual y lo visual no se limitaba a la ilustración, sino que en ocasiones el texto solo reforzaba lo presentado en imagen o bien establecía un diálogo entre el argumento de un artículo y la composición visual. El artículo de Strachey “¿Qué es el fascismo?”[16] lanzaba una pregunta que ante el lector era contestada visualmente como preludio y conclusión del texto. El título fragmentado divide la página en dos partes y la mancha tipográfica de la retícula en dos columnas rodea y dispone el foco de atención en la palabra “fascismo”. ¿Qué es el fascismo? “…es guerra… la reacción feroz y la contrarrevolución” (Figuras 2 y 3).

FIG. 2 “¿QUÉ ES EL FASCISMO?”

FIG. 3 “ES GUERRA… LA REACCIÓN FEROZ Y LA CONTRARREVOLUCIÓN” FRENTE A FRENTE, NÚM. 3, MAYO DE 1936.

La respuesta se arroja al lector de inmediato, en la página contigua y con imágenes crudas que acaparan la atención, una de las cuales había aparecido en mayo de 1935 en la serie de Josep Renau, “Testigos Negros de Nuestros Tiempos”, de la revista Nueva Cultura (Figura 4).

FIG. 4. “TESTIGOS NEGROS DE NUESTROS TIEMPOS” (FRAGMENTO), EN NUEVA CULTURA, NÚM. 4, ABRIL-MAYO DE 1935.

Frente a Frente y Nueva Cultura

Nueva Cultura (1935-1937) era una revista valenciana dirigida por Josep Renau, que surgió como proyecto independiente y que después se convirtió en el órgano de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura de Valencia. Nueva Cultura procuraba abonar al frente de lucha contra el fascismo y seguía una línea internacionalista con la cual buscaba acercar a los lectores a “la tendencias intelectuales” que se desarrollaban fuera de España.[17]

Frente a Frente dialogó con esta revista a través de distintos textos, atribuidos y apropiados, o bien, publicados por ambas de manera simultánea. Entre los textos atribuidos a Nueva Cultura se encuentra “Alabemos a Dios que ha hecho rica a Extremadura”, el prólogo de la obra Reparto de tierras de César M. Arconada, una novela proletaria que narra la historia de un médico, que empático con el despojo y la pobreza de los campesinos, se suma a la causa de los trabajadores.[18] El texto se publicó en Frente a Frente tal como apareció en Nueva Cultura, incluso con el dibujo de F. Carreño Prieto que ilustraba el pasaje de la novela, en el cual se narraba una escena escolar de una infancia precaria (Figuras 5 y 6).[19]

FIG. 5 “ALABEMOS A DIOS QUE HA HECHO RICA A EXTREMADURA”, EN NUEVA CULTURA, NÚM. 2, FEBRERO DE 1935.

FIG. 6 “ALABEMOS A DIOS QUE HA HECHO RICA A EXTREMADURA”, EN FRENTE A FRENTE, NÚM. 5, AGOSTO DE 1936.

Otro texto atribuido a Nueva Cultura sirvió para legitimar un argumento de Frente a Frente. En un artículo anónimo sobre el cubismo y su importancia para el arte moderno, se reconocía como una herencia técnica “que ofrece a los artistas revolucionarios los elementos de un arte donde su contenido corresponda a la clase históricamente heredada y negadora a la vez del capitalismo, a la clase proletaria”, argumento que se asentaba al final en el caso de la pintura mexicana, como un ejemplo de arte que era expresión de las luchas agrarias y antimperialistas. Sin embargo, este artículo no se publicó en Nueva Cultura y distaba del tono internacionalista y antifascista de la revista. Antes bien parecía corresponder con preocupaciones locales y reivindicadoras de los lazos entre el arte mexicano y la vanguardia europea. No obstante, la presentación del texto como tomado de otra revista indicaba que se trataba de una observación sobre el arte mexicano dirigida desde afuera y que publicada por un medio reconocido le daba peso y legitimidad al argumento.[20]

En cambio, Frente a Frente publicó un artículo de J.B Wiese retomado de Nueva Cultura pero no señalaba su procedencia; se apropiaba del texto con la supresión deliberada de su origen. El artículo estaba basado en un documento del conde Kurt von der Eichen rescatado por Anatol Hidas y publicado en Commune de manera íntegra, traducido del alemán por Emy Gérard y sin más comentarios que una breve introducción que señalaba la procedencia del texto y breves notas marginales aclaratorias de Anatol Hidas. El documento era un plan que proponía, –con base en argumentos que se sostenían con datos y estadísticas, – limitar el movimiento obrero y demás luchas revolucionarias implementando un programa de ceguera inducida dirigido a los obreros, campesinos e intelectuales que representaran una fuerza contraria al nacionalsocialismo.[21] Commune exhibía el documento aprovechando la propia elocuencia de los argumentos del conde von der Eichen, que ante los ojos de una audiencia contraria a su ideología, bastaba para exponer el antagonismo y evidenciar la amenaza.

En Nueva Cultura, J.B Wiese sintetizaba y dirigía la atención hacia algunos postulados del “horripilante documento”. Exhibía, con base en una exposición crítica de los argumentos, el “desprecio al hombre” que se evidenciaba en la apuesta por la ceguera de los obreros como una alternativa para inducir su renuncia “a todo esfuerzo por conquistar el poder”, pues gracias a la ceguera se transformarían en “una masa animal fácil de dirigir cual un rebaño paciente”. Aunque Frente a Frente solía anotar la procedencia de los textos retomados de otras revistas, en este caso hubo una deliberada supresión, pues se publicó el documento con el texto introductorio de Nueva Cultura pero eliminando el título de esta revista que aparecía en la nota original. Además se invirtió el orden del título y el subtítulo, en Nueva Cultura el texto apareció como “El desprecio al hombre. Ecos de la selva parda” mientras que en Frente a Frente se tituló “Ecos de la selva parda: el desprecio al hombre”.[22]

Por otro lado, en el número de marzo de 1936 de Frente a Frente y en el de marzo-abril de ese mismo año de Nueva Cultura, se publicó una crítica de León Moussinac sobre las películas Chapayev (dir. Sergei y Georgi Vasilyev, 1934) y Viva Villa (dir. Jack Conway, Howard Hawks y William A. Wellman, 1934); una soviética y otra holliwoodense que representaban a Francisco Villa y al comandante del ejército rojo Vasily Ivanovich Chapayev. El texto comparaba ambas obras cinematográficas con una crítica que se enfocaba en su contenido revolucionario, contrastaba las deformaciones históricas en la interpretación de Villa y la revolución mexicana con la precisión histórica de Chapayev. Mientras que una podría servir al fascismo como ejemplo de lo que podría lograr la voluntad y el valor de un hombre, la otra representaba el espíritu de la lucha de clases. (Figuras 7 y 8) La publicación de este texto se dio de manera simultánea y sugiere tanto la colaboración entre los grupos de intelectuales antifascistas como la intención de promover un discurso compartido. La única diferencia entre ambas publicaciones era la ortografía utilizada para escribir la voz rusa del nombre que en Nueva Cultura aparecía como “Tchapaief” y en Frente a Frente como “Chapayev”. Ambos textos estaban ilustrados con imágenes alusivas a la película rusa ponderada en la comparación entre los filmes. Nueva Cultura introdujo un cartel cinematográfico elaborado por Renau y Frente a Frente un fotograma de la película.[23]

FIG. 7 “TCHAPAIEF Y VIVA VILLA”, EN NUEVA CULTURA, NÚM. 11, MARZO-ABRIL DE 1936.

FIG. 8 “CHAPAYEV Y VIVA VILLA”, EN FRENTE A FRENTE, NÚM. 1, MARZO DE 1936.

Frente a Frente y Commune

La mayoría de los textos retomados por Frente a Frente provenía de Commune, revista de la AEAR. Con el objetivo de crear una literatura y un arte revolucionario y proletario, en 1932 se creó en París, la Association des Écrivains et Artistes Revolutionaires, como sección de la UIER e integrada por personajes como Henri Barbusse, Romain Rolland, Paul Éluard, Paul Vaillant-Couturier, Leon Moussinac, René Char, Paul Nizan, André Gide, Louis Aragón y André Malraux. Varios de sus integrantes eran militantes comunistas, pero también estuvo abierta a la incorporación de miembros que no enarbolaban esta ideología.[24] La AEAR publicó la revista Commune entre 1933 y 1939, que proponía reagrupar a los artistas e intelectuales en un programa de lucha ideológica contra el fascismo.[25]

El diseño de Commune era austero y presentaba la mancha tipográfica a una sola columna. Su formato era más bien cercano al del libro, mientras que Frente a Frente era una revista con un gran contenido visual. Los textos tomados de Commune fueron traducidos por Consuelo Uranga y Geoffroy Rivas y, en contraste con la austeridad en la presentación de las versiones originales, en Frente a Frente se ponían en diálogo con imágenes que acompañaban o enfatizaban el texto. Por ejemplo, “Lenin y el arte” de Romain Rolland (traducido por Consuelo Uranga) estaba encabezado por la primera versión de El nacimiento del fascismo, pintado por Siqueiros en el taller experimental que dirigió en Nueva York en 1936. La imagen no correspondía precisamente al argumento del texto, no lo ilustraba, pero, dispuestos en la misma página, ponían en diálogo dos proposiciones que apelaban al contenido revolucionario del arte: una desde la correspondencia que proponía Siqueiros entre el contenido de la obra y las técnicas modernas para la creación de un arte revolucionario y actual y otra, desde la perspectiva de un personaje revolucionario por excelencia que planteaba la unidad entre pensamiento y acción (Figura 9).[26] El texto de Rolland publicado en Frente a Frente al parecer provenía de otro artículo escrito con motivo del aniversario de la muerte de Lenin y solo había aparecido en un extracto en Commune. La versión de Frente a Frente estaba completa y no era una traducción de la versión reducida publicada en Commune, pero, al igual que las colaboraciones de Strachey, a través de los autores y las temáticas que abordaban en las revistas, ponían en diálogo ambos medios.[27]

FIG. 9 “LENIN Y EL ARTE”, EN FRENTE A FRENTE, NÚM. 4, JULIO DE 1936.

De Commune se tomaron otros textos traducidos por Geoffroy Rivas que reflexionaban sobre el arte, con textos que abordaban el papel de la literatura en la sociedad y la libertad del poeta (”Radio-Poesía”, diálogo entre Ilya Selvinski y Robert Honnert),[28] las proposiciones estéticas del marxismo (“El marxismo y la literatura” de Jean Freville)[29] o presentaban ejemplos de obras acordes al programa revolucionario y antifascista de las revistas. Por ejemplo, la reseña de la película La juventud de Máximo (Grigori Kozintzev, 1935) publicada en Commune, en Frente a Frente se incluyó en una sección dedicada al cine junto a una crítica de la película Redes (Paul Strand, 1936), ambas consideradas como obras de valor social y artístico.[30] También se publicaron las Cartas a Taranta Babu (un poema escrito por Nazim Hikmet sobre la guerra de Etiopía) traducidas de Commune.[31] En el caso de la obra de Hikmet, nuevamente la imagen enfatizaba el texto, con fotografías sobre la invasión de Etiopía y los métodos de Mussolini, “ejemplos de imperialismo civilizador” que se exponían con el contraste irónico entre el texto descriptor y la imagen cruda.

Estas traducciones no solo ponían en diálogo a las revistas, sino que aproximaban al lector de Frente a Frente a documentos que probablemente serían inaccesibles en su versión original y con esto se acercaban espacialmente los debates de los intelectuales antifascistas y se zanjaban brechas culturales.

La inclusión en Frente a Frente de textos e imágenes tomados de otros impresos enfatizaba la posición de la LEAR dentro de la gran voz colectiva que constituían las organizaciones de intelectuales antifascistas y en defensa de la cultura, y situaba a la liga en la misma línea de sus pares. Exponía un discurso compartido que apelaba a la idea de un frente común, el cual se manifestaba en la articulación de las proposiciones que circulaban entre las revistas. Las imágenes de la guerra, las interpretaciones de la lucha política a través del arte y la condena del fascismo conformaban un único discurso proyectado desde diversos puntos convergentes.

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Notas

[1]ADJC, “Nómina mecanoescrita de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios”.
[2] “Síntesis de los principios declarativos de la LEAR”, p. 3.
[3]Daniela Spenser, Unidad a toda costa: la Tercera Internacional en México durante la presidencia de Lázaro Cárdenas, p. 54.
[4] CENIDIAP, “Carta a la Association des Écrivains et Artistes Revolutionaires”.
CENIDIAP, “Carta a Joseph Freeman, secretario nacional del John Reed Club”.
[5] Nicole Racine, “L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionaires (A.E.A.R). La revue “Commune” et la lutte idéologique contre le fascisme (1932-1936)”, p. 29.
[6] Bruno Groppo, “El antifascismo y la cultura política comunista”, p. 110; Manuel Aznar, República literaria y revolución (1920-1939), pp.330-331.
[7] Annick Louis, “Leer una revista literaria”, pp. 35-36.
[8] “Trabajador”, pp. 6-7.
[9] En los últimos tres números no se anota dirección ni comité editorial
[10] Elizabeth Rojas, “La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios: una producción artística comprometida”, p. 62.
[11] Virginia Hegelstein, “New Masses and John Reed Club Artists, 1926-1936: evolution of ideology, subject, matter and style”, p. 56.
[12] Hegelstein, “New Masses and John Reed Club Artists”, p. 72.
[13] ADJC, “Texto mecanoescrito sobre la historia de la LEAR”
CENIDIAP, “Carta del Comité Ejecutivo de la LEAR a Alan Calmer. American Writers Congress”.
[14] CENIDIAP, “Carta del Comité Ejecutivo de la LEAR a New Masses”.
[15] Robert Forsythe, “Chaplin en Tiempos Modernos”, p. 8; Robert Forsythe, “Chaplin in Modern Times”, p. 29.
[16] Strachey, “¿Qué es el fascismo?”, p. 2.
[17] Aznar, República literaria y revolución (1920-1939), pp. 378-380
[18] Víctor Fuentes, La marcha al pueblo en las letras españolas (1917-1936), p.130
[19] “Alabemos a Dios que ha hecho rica a Extremadura” en Nueva Cultura, pp. 10-11; “Alabemos a Dios que ha hecho rica a Extremadura” en Frente a Frente, p. 6.
[20] “Qué debemos al cubismo”, p. 14.
[21] “Le plan du comte von der Eichen”, pp. 33-57.
[22] J. B Wiese, “El desprecio al hombre. Ecos de la selva parda”, p. 8. J.B Wiese “Ecos de la selva parda: el desprecio al hombre, p. 11.
[23] León Moussinac, “Tchapaief y Viva Villa”, pp. 16-17; León Moussinac, “Chapayev y Viva Villa”, pp. 10-11.
[24] Rancine, “L’Association des Écrivains et Artistes Revolutionaires (A.E.A.R)”, p. 47.
[25] Rancine, “L’Association des Écrivains et Artistes Revolutionaires (A.E.A.R)”, p. 36.
[26] Romain Rolland, “Lenin y el Arte”, pp. 16-17.
[27] Romain Rolland, “Sur Lenin”, pp. 562-563.
[28] “Radio-poesía”, p. 9; “Radio-Poésie”, pp. 671-676.
[29] Jean Freville, “El marxismo y la literatura”, p. 8; Jean Freville, “Le marxisme et la literatura”, pp. 1343-1355.
[30] André Zart, “La juventud de Máximo”; André Zart, “La jeunesse de Maxime”, pp. 1544-1545.
[31] Nazim Hikmet, “Taranta-Babu”, en Frente a Frente, pp. 26-27; Nazim Hikmet, “Taranta-Babu”, en Commune, pp. 869-879.