Formaciones de compromiso: el vitalismo de Henri Bergson

Traducción de Leandro Sánchez Marín

En el centro de la filosofía de Bergson, encontramos un dualismo básico de mecanismo y vitalidad que se repite en una variedad de oposiciones, como multiplicidades discretas y continuas, puntos y continuidades, o tiempo síncrono y diacrónico.[1] Por un lado, Bergson reconoce que debemos vivir en cuerpos y máquinas, lenguajes y números, cuyas cualidades “discretas” nos separan del flujo de la vida: el élan vital. Por otro lado, a veces hablará sobre la intuición (en lugar de la inteligencia) como una especie de simpatía con las cosas que nos permite caer fuera de la razón y volver a la inmediatez de la vida. Es fácil suponer que Bergson es un animista o vitalista que rechaza los artilugios de la cultura para volver a caer en la fuente del ser.

Sin embargo, cuanto más nos enredamos en ello, más compleja es la imagen de “vitalismo” de Bergson. Es, en el análisis final, un nombre para el ejercicio difícil de pensar dos cosas a la vez: el cuerpo como una fuerza virtual e ilimitada y el cuerpo como un aparato mecánico controlado. Como debemos ser estas dos cosas a la vez, nunca llegamos a ver una versión pura y sin cortes de nosotros mismos como fuerza mecánica o vital. Nos encontramos con el élan en nosotros sólo después de que ha pasado por las divisiones analíticas de algún dispositivo. Es por eso por lo que uno de los motivos recurrentes más frecuentes en Bergson es la formación del compromiso. Sólo vislumbramos la vida cuando los mecanismos por los que pasa se rompen o funcionan mal, de la misma manera, por ejemplo, que para Freud, los secretos del deseo inconsciente sólo se presentan en la expresión fallida y comprometida de nuestros deseos, ya que se revelan en resbalones de la lengua, bromas, sueños y una variedad de comportamientos neuróticos. El análisis más intenso de Bergson sobre este principio de “verdad a través de la descomposición mecánica” es su ensayo, en gran parte subestimado, La risa, al que pronto llamaremos nuestra atención[2].

La metafísica de Bergson de esquemas rotos y dispositivos fallidos anticipa una veta importante y subrepresentada del arte y la teoría que busca evidencia de vitalidad en el fracaso persistente de los dispositivos y esquemas mecánicos que usamos para tratar de regularlo y controlarlo. En un momento, exploraremos este tema bergsoniano de “la verdad en el fracaso” en varios desarrollos del siglo XX: en las artes cómicas, en el cine neorrealista, en el teatro épico y en los primeros experimentos con la fotografía y el cine. Lo que une a todos estos desarrollos muy diferentes es el deseo de escapar del dualismo que reduce el cuerpo a una máquina dócil, controlada o una fuerza vital pura y libre de cargas.

Sin embargo, antes de considerar el desarrollo de Bergson de estas ideas sobre la ruptura y el fracaso, podría ayudar a situar estas reflexiones sobre su vitalismo en un marco histórico más amplio. Lo que voy a sugerir aquí es que los esfuerzos de Bergson para superar el dualismo de lo discreto y lo continuo, lo pegajoso y lo espinoso, están arraigados en la experiencia finita del siglo XIX, en la cual cuerpo y el espíritu experimentan una nueva reorganización. Nuestra primera tarea, entonces, es localizar el vitalismo de Bergson en la era de la finitud.

 

Bergson en la era de la finitud

En Las palabras y las cosas, Michel Foucault explica que el “Hombre”, el sujeto y objeto de las ciencias humanas del siglo XIX, se ve obligado a vivir una doble vida. El “Hombre” viene al mundo a través de un conjunto definitivo de condiciones, un cuerpo, un lenguaje, una cultura, que él no eligió, pero con los que debe formar alguna relación. Él usa estas palabras que están allí antes de que él viniera al mundo. Vive en este cuerpo que se mueve hacia la muerte y participa en una cultura que tiene una forma y una estructura que lo conforman. Mientras que él vive en estas estructuras, no puede reducirse a ellas, ya que él es también el terreno “trascendental” de su apariencia. Su relación con las formas que toma su vida es compleja. Sus palabras no tienen existencia hasta que él las habla y les da vida, pero no tiene función enunciativa hasta que pronuncia estas letras muertas en alguna forma reconocida. No puede referirse a sí mismo o distinguirse de todos los demás, sin usar el pronombre “yo”, por ejemplo, pero es el mismo dispositivo que utilizan miles de millones, por lo que nunca le pertenece propiamente. Se mueve activamente a través del mundo, pero en gestos y formas corporales que ha recibido pasivamente[3].

El hombre, entonces, no está definido por el almacén de eventos que experimenta, ni por el conjunto de condiciones abstractas que los hacen posibles. No pertenece por completo ni a las condiciones trascendentales de la experiencia ni a los contenidos empíricos a través de los cuales la vida toma forma y conforma. Él es el ser que se encuentra a horcajadas sobre este vacío. Tratando de poner un pie en ese abismo, arroja su peso sobre uno u otro de sus bordes. Entonces, una corriente de pensamiento moderno trata el problema de la finitud formalizando los contenidos de la experiencia. El estructuralismo, las corrientes positivistas de las ciencias sociales y la filosofía analítica, con su catálogo de funciones y proposiciones veraces, intentan describir los contenidos de la experiencia y elaborar un índice de las posibles permutaciones del pensamiento humano. Otra corriente, opuesta a esto y de la cual la fenomenología husserliana puede ser el mejor ejemplo, intenta destilar de nuestro compromiso con las cosas las condiciones trascendentales de nuestra experiencia de cualquiera de ellas. De ahí la existencia difícil, “duplicada” de la finitud: debemos suponer alguna fuerza de vida que anima estas formas corporales, pero no tenemos acceso a este aumento de vitalidad, excepto a través de los movimientos constreñidos que le dan expresión.

En este mundo nuevo, radicalmente inmanente, la finitud no significa simplemente que morimos, sino que nuestro ser depende de algún objeto externo o estructura en la que cobra vida. La finitud es la receptividad, como lo ha demostrado Heidegger, lo que significa que nuestro ser siempre se resuelve de forma concreta, en un aquí o un allá, en un esto o un aquello. Como resultado, a pesar de que sólo podemos obtener acceso a nosotros mismos a través de las formas de ser y los tipos de identificaciones que tenemos, nos mantenemos en formas importantes fuera de estas estructuras.[4]

El reconocimiento de este “doblete” de finitud señala un cambio importante en nuestra relación con los cuerpos y animales que somos. Aristóteles, como es bien sabido, dice que somos animales con capacidad adicional para la política. En su último período de “historia de la sexualidad”, Michel Foucault nos mostró que algo nuevo sucedió y “cruzamos el umbral de la modernidad” cuando, en algún momento del siglo XVIII más o menos, empezamos a hacer de nuestra física —animal— existencia el objeto de nuestra política[5]. Desde ese momento, la “vida” ha dejado de ser un sustrato inerte de lo político y se ha convertido, en cambio, en lo que el poder busca administrar y regular. Foucault describe esto como un cambio de un poder negativo más antiguo que reprime y bloquea a una nueva fuerza productiva positiva, o “biopoder”, que lo forma y lo administra desde dentro, mejor ejemplificado, tal vez, por la manipulación del material genético y el control estadístico y actuarial de las poblaciones. Giorgio Agamben concluye de todo esto que la oposición básica de la política para nosotros hoy ya no es amigo y enemigo, sino ley (o nomos, orden en el sentido más general imaginable) y vida, o la contingencia de las circunstancias en las que el derecho debe ser aplicado.[6]

La administración de la vida misma adquiere hoy un significado completamente nuevo a la luz de los recientes avances técnicos e investigaciones en el proceso de la vida del último cuarto de siglo, cuyos éxitos más importantes deben incluir el mapeo del genoma humano (un momento significativo en la batalla entre la bio-investigación estatal y privada), la ahora una vez más respetable cuestión de si hay vida en algún otro lugar del universo y los nuevos tipos de políticas vitales/de riesgo que conciernen a la gestión de peligros que se dirigen a nosotros al nivel del ser vivo: la lluvia nuclear y la gripe porcina son sólo los ejemplos más recientes. También se debe mencionar aquí el nuevo vitalismo en el arte, en el cual el cuerpo ya no es una cosa para ser representada, sino que se convierte en el medio más básico de la práctica artística, desde Stelarc moldeando una oreja en su brazo hasta el esfuerzo del poeta canadiense Christian Bök para codificar un poema en ADN bacteriano.

El estudio de la vida actual, en otras palabras, debe lograr dos cosas contradictorias: debe reconocer la administración cada vez más sofisticada y gobernar los procesos vivos, pero al mismo tiempo mostrar que la vida es algo más de lo que nuestros dispositivos logran contener y ordenar. Es por eso por lo que las reflexiones sobre la “vida”, ya sea partiendo del constructivismo social o de un biologismo bruto, finalmente encuentran su camino al dualismo de Bergson del cuerpo como un aparato a través del cual se extiende el control y como fuente de vitalidad y vida que excede el agarre de cualquier máquina que le impongamos. Porque no importa cuánto esté entrenado y disciplinado el cuerpo, siempre es capaz de convertirse en otra cosa. La vida es poder resiliente. Es voluntad de poder. La vida es la capacidad de luchar hacia formas alternativas. A Spinoza le gustaba señalar que aún no sabemos qué es lo que un cuerpo puede hacer y Georg Simmel insistió en que la “vida” siempre significa también “más vida”, la capacidad de convertirse en otro. Incluso en las partes más oscuras de Vigilar y castigar, Michel Foucault aún podía escuchar el rugido de la batalla, el estruendo de la capacidad y la potencialidad pura, en las afueras del archipiélago carcelario.

 

Mecanismo y vitalidad: las formaciones de compromiso de Bergson

La dificultad, sin embargo, sigue siendo este problema de pensar dos cosas aparentemente contradictorias: impulso vital y estructura mecánica, a la vez. Ahí radica el atractivo de la “formación de compromiso” para Bergson y las líneas de pensamiento y práctica que siguen a su paso. El cuerpo nunca está disponible como espíritu o máquina. No tenemos una relación inmediata con la vida. Y, más específicamente, la mecanización de la experiencia no sólo impide el acceso a nuestra vitalidad. De hecho, la disección de la realidad de la modernidad en elementos discretos, o “cualquier momento, lo que sea”, también puede desempeñar un papel activo al convertir la “vida misma” en alta definición como un objeto de pensamiento. ¿Podría ser que tenemos que pasar por la lógica del mecanismo antes de poder comprender el impulso vital que nuestros mecanismos suponen, pero que no podemos pensar? Ésta, en cualquier caso, es la premisa de toda la metafísica de los gestos rotos, los movimientos detenidos y las situaciones incontestables que Bergson desarrolla a fines de siglo y que continúa informando una rica veta de arte y teoría que se desarrolla después de él.

En la filosofía de Gilles Deleuze, por ejemplo, las máquinas deseantes funcionan sólo cuando se descomponen y en sus libros de cine, la falla sensorial del motor es una característica definitoria de la película de posguerra. Siguiendo una tradición intelectual muy diferente, encontramos el mismo tema de la verdad a través del colapso mecánico en el trabajo de Walter Benjamin sobre la relación de cuerpo y gesto en el teatro épico y, aún más recientemente, en las reflexiones de Giorgio Agamben sobre lo que se puede aprender de la automatización y rutinización de gestos humanos. El objetivo de todos estos diversos esfuerzos teóricos es buscar situaciones en las que nuestros mecanismos y hábitos fallen en sus intentos de capturar el espíritu de la vida y, de ese modo, hacer visible el complejo circuito que une el animus y la techne.

Lo que trataremos de entender aquí es cómo podemos conectar este interés en la destrucción creativa del mecanismo con un “tema subterráneo” de larga data en la filosofía que ve la especulación metafísica comenzar con una experiencia de colapso. Lo sublime kantiano emerge cuando la mente alcanza sus límites de cognición o descomposición. El famoso Marx declaró que es sólo cuando “todo lo sólido se desvanece en el aire” que el hombre finalmente enfrenta con sensatez sus relaciones reales con los demás[7]. Heidegger señaló que sólo preguntamos sobre la esencia del martillo cuando se rompe y Freud compara la mente abierta al análisis con un cristal que, arrojado al piso, se rompe para revelar sus líneas de escisión.[8] Más recientemente, Simon Critchley ha argumentado que la filosofía ya no comienza con asombro sino con fracaso y destrucción, y Judith (Jack) Halberstam celebra el “arte del fracaso” como una crítica importante y subestimada de la cultura conservadora del éxito.[9]

Fue Henri Bergson, sin embargo, quien proporcionó la variación más intensa e interesante sobre este tema de la verdad en el colapso. En la metafísica del movimiento y el cambio de Bergson, la falla de las extensiones motrices sensoriales del cuerpo a menudo es la condición previa necesaria para la epifanía y el discernimiento.

 

Bergson sobre la evolución de los organismos

Como hemos visto en capítulos anteriores,[10] una crítica familiar presenta a Bergson como una figura anti-moderna que apela a una unidad de experiencia perdida. De hecho, Bergson estuvo, desde el principio, profundamente comprometido con la última ciencia moderna de su tiempo, desde la psicofísica de Fechner hasta el evolucionismo de Spencer y Darwin, y las numerosas referencias al cine, teléfonos y telégrafos, cámaras y telescopios que se funcionan a través de este trabajo.

El método habitual de Bergson es buscar en el mundo mecánico la evidencia de algún pulso de vitalidad que el mecanismo supone, pero pasa por alto. Entonces, en Tiempo y libre albedrío, quiere mostrar que la cuantificación de la experiencia en la psicología moderna no puede prescindir de una teoría de la novedad y el cambio. En Materia y memoria, el punto es que la memoria no puede derivarse de los presentes que conecta, sino que supone un “pasado en general” que asemeja a una estación de conmutación telefónica en la que se comunican. En La evolución creadora, el lenguaje científico de T1 y T2 supone una teoría de la duración que la ciencia misma es incapaz de describir.

En Materia y memoria, este dualismo se encuentra en el cuerpo, que es a la vez un aparato mecánico y una fuente próspera de vitalismo. La filosofía del cuerpo de Bergson parte de la muy interesante hipótesis de que la complejidad de un organismo es una función del retraso que puede establecer entre la percepción y la acción.

Para organismos más simples, tocar y actuar son uno y lo mismo. A medida que ascendemos en la escala hacia sistemas nerviosos más complejos, podemos retener patrones y esquemas de acción como recuerdos. Es esta retención de respuestas pasadas como un almacén de recuerdos lo que nos permite considerar múltiples respuestas posibles a cualquier objeto nuevo que posteriormente encontremos. Este hecho ontológico de la memoria (distinguido de los contenidos particulares de uno específico) que Bergson llama “recolección pura” o “virtualidad”. La cualidad no sincrónica de la recolección pura establece un elemento de indeterminación en la relación entre la percepción y su objeto. Esta demora nos permite escapar de la inmediatez del presente y abrir varias respuestas diferentes y encuentros con el mundo.[11]

El pensamiento rector de Bergson aquí es que cualquier cosa que nos interesa siempre es capaz de más determinaciones de las que podemos utilizar en cualquier momento. En el reconocimiento automático o habitual, nuestra percepción capta el objeto y al mismo tiempo lo vincula con otros en la ejecución de un movimiento sensorial del motor. El reconocimiento habitual es “sustractivo” porque a medida que percibimos el objeto, restamos todo lo que no encaja en el esquema y ayudamos a ejecutar el movimiento.[12] Es “habitual” porque cada vez que veo el objeto, espero un esquema correspondiente. La creación de esta “gestalt” habitual es el resultado final de un procedimiento más complejo que primero resta todas las otras tendencias y movimientos posibles con los cuales cada una de las células de acción separadas podría haberse conectado, para producir otros tipos de eventos muy diferentes.

La filosofía de Bergson a veces ha sido descrita como una especie de “pensar hacia atrás” porque su proyecto es dar un paso atrás, por así decirlo, del resultado final de la percepción sustraída a este intervalo de indeterminación que la memoria hace posible. En la búsqueda de ese intervalo, Bergson a menudo recurre a las regiones fronterizas de la experiencia humana, déjà vu, sueños, falta de reconocimiento, afasia, salidas en falso, fallas en la memoria y, lo más interesante, tal vez, la risa.

 

La mecánica de la risa

Con todo el resurgimiento del interés en su trabajo, es extraño que La risa aún se pase por alto. El largo ensayo o libro corto, publicado en 1901, ocupa un lugar inusual en la obra de Bergson. Continúa temas ya comenzados en Materia y memoria —el colapso de los esquemas sensoriales motores, la naturaleza sustractiva de la percepción, la relación entre la mente y el cuerpo— y ofrece algunos de los puntos de vista más interesantes sobre la tensión entre el mecanismo y el vitalismo que informa a todos el trabajo de Bergson. La risa anticipa la crítica de la ciencia y su descomposición analítica del tiempo en cualquier momento que luego desarrolla en La evolución creadora. También deja en claro que las preocupaciones de Bergson sobre el pensamiento mecánico no son un retroceso romántico a la era preindustrial, sino que se basan en la perspectiva más emocionante de que nuestro encuentro con los mecanismos pueda ofrecernos una nueva visión de qué tipo de convenio podríamos hacer con los medios, los gestos, los lenguajes y las estructuras, en los que transpira nuestra vida.

La tesis de La risa es simple: la risa es el reconocimiento de nuestra incapacidad de someter la vida a las limitaciones del mecanismo. En una broma o un gag, algún plan o esquema está hecho para descomponerse. Las bromas knock-knock, por ejemplo, crean un esquema anticipatorio que la línea de golpe lleva a un abrupto final. Los personajes de Slapstick están restringidos a un rango tan estrecho de movimientos que son derrotados en las tareas más simples. Un hablante que repite los mismos gestos es gracioso porque, aunque sus pensamientos parecen fluidos y cambian con la progresión de su discurso, su expresión física va a la zaga. La risa siempre implica un elemento de no sincronía o falta de sentido. Un gesto o frase formulada en el pasado aparece fuera de lugar en la nueva realidad que el presente nos impone. Las cosas que son divertidas siempre se refieren a una discordia entre lo que habíamos planeado y lo que realmente está ocurriendo, entre la expectativa y la contingencia, y así en última instancia entre el mecanismo y la vitalidad. En el corazón de lo cómico hay una profunda distracción mental. Nos reímos cuando parece como si la vida hubiera olvidado avanzar y en su lugar se saltara y repitiera como un disco roto. Podemos ignorar la urgencia de un evento y ver algo sobre cómo se lleva a cabo. De esta manera, la risa une nuestros encuentros más triviales (una cáscara de plátano en la carretera) con los mayores vuelos de abstracción intelectual.

En el corazón de la risa hay una mediación sobre los medios o en cómo ocurren las cosas. La risa, afirma Bergson, siempre se origina en la discordia entre lo que es una cosa y cómo tiene lugar o la materia y la forma de su existencia. La risa expone la cosa de las cosas, los antecedentes de las situaciones. Lo hace al separar una acción del significado y el propósito que hubiera tenido en el curso normal de las cosas.

En Materia y memoria, como vimos antes, Bergson nos muestra que aprendemos algo sobre la metafísica de la “memoria pura” cuando se rompe la memoria. Recordemos que sólo cuando olvidamos nos preguntamos qué es la memoria y cómo pasa el tiempo. Cuando no podemos recordar un rostro o un nombre, o cuando el cuerpo no sabe cómo reaccionar ante un plato roto o un accidente automovilístico, nos preguntamos sobre los esquemas que imponemos al mundo. Cuando un recuerdo nos falla, preguntamos cómo el pasado y el presente se unieron en primer lugar. Dejamos el presente y entramos en el reino de la memoria pura, o el pasado en general. En “una serie de intentos de síntesis”, la mente envuelve la imagen presente en “imágenes de recuerdo” u “hojas del pasado” y de ese modo plantea las preguntas más elementales acerca de cómo el pasado y el presente alguna vez se comunican.

El ensayo sobre la risa nos lleva a un tipo similar de estado interválico. Como cualquier comediante te diría, “el hombre se cae” es la célula básica de todos los chistes. ¿Por qué es gracioso? Porque el hombre había esperado, quizás inconscientemente, poder caminar sin ningún evento y continuar con algún esquema o narración que él había planeado. ¿Por qué es filosóficamente interesante? Porque sólo en ese momento reconocemos que la presunción del esquema era que la vida no ofrecería ningún otro obstáculo. El hombre que cae es gracioso porque en el momento en que la vida requería algo nuevo, simplemente seguía haciendo lo mismo. Cayó en el intervalo entre el futuro que había proyectado y el presente que le dio un nuevo derecho.

Sin embargo, nos reímos no sólo porque el hábito ha dejado de funcionar, sino también porque este momento de crisis se abre a un compromiso más intenso con la naturaleza de las situaciones. Siempre hay una idea universal en juego en los detalles siempre muy particulares de una escena de broma o cómica. Cuando los hábitos nos fallan, observamos con más atención para ver lo que nuestra percepción original había restado de la vista. ¿Qué elemento ausente ha vuelto a interferir en nuestros planes? Así es como aprendemos cuando fallamos: la percepción se saca del ámbito del uso y la necesidad y se conecta en su lugar con un circuito de pensamiento y reflexión donde tienen lugar las actividades de proyección, síntesis y formación de hábito.

Consideremos la posibilidad de que un hombre se caiga: lo que es aún más divertido que su caída es el pequeño gesto que hace cuando, quitándose el polvo, se vuelve para examinar lo que lo hizo tropezar. En ese instante, ha ingresado al idioma extranjero de movimiento donde el encuentro casual de la cáscara de plátano, el cuerpo y el lapso de tiempo, se rodean el uno al otro antes de vincularse en una secuencia. Un nuevo punto en el tiempo interrumpe una secuencia establecida. Y así como el pasado en general no pertenece a ningún presente, sino que es el tejido conectivo que los une en un orden, también en la risa no pertenecemos al pasado donde habíamos planeado nuestras acciones, ni al presente donde tropezamos arriba, sino al intervalo entre ellos, donde un momento se engancha en una secuencia.

Simon Critchley ha demostrado cómo la estructura temporal de muchas bromas oscila entre un punto y un continuo.[13] Una broma por lo general tiene una larga secuencia en la que se establece una narración o escenario: ¿Has oído hablar del alemán, el polaco y el estadounidense que fueron a pescar? Las bromas knock-knock tienen un preludio casi insoportable para la línea de golpe, que es una interrupción repentina de una línea larga por un punto corto. La risa producida está en proporción directa a la proporción de plomo a la línea de golpe. El punto importante, sin embargo, es que el humor no está ni en el punto ni en la línea. No es la sincronía o la diacronía lo que es divertido, sino el choque entre ellas.

 

Vida y arte

Las bromas nos revelan la actividad más básica de hacer tiempo (o temporalizar) donde enganchamos un punto en una línea, o un momento en una secuencia. Éste es el intervalo, según Bergson, en el que respondemos a la recepción del sentido con la ejecución de un patrón sensorial motor que lo organiza. La risa señala nuestra llegada a esta división entre la vida, lo que se nos presenta, y el arte o lo que tratamos de hacer con lo dado. Y, ya que somos las únicas criaturas que dan forma a la vida como arte, la risa siempre se refiere al elemento humano. Siempre revela el sello de lo humano en el rastro de la vida. Nos reímos cuando reconocemos que se ha impuesto un mecanismo de repetición creado intencionalmente sobre un proceso vivo y cambiante. Incluso si encontramos un paisaje humorístico, argumenta Bergson, es porque imaginamos que ha sido formado en, digamos, una nariz o pene o un animal por algún agente humano. Por la misma razón, la deformidad corporal nos hace reír porque parece ser un mecanismo de repetición que la agencia humana ha agregado a un cuerpo por lo demás “normal”. En pasajes del ensayo que datan de lo que parece una era prehistórica, Bergson pregunta por qué nos reímos del jorobado (porque parece ser una persona normal a quien se le ha añadido una joroba) y el negro (parece ser una persona blanca que ha sido pintada de negro).[14] Aquí, también, la lección es que la risa siempre se refiere a nuestros intentos imperfectos de sellar un diseño humano en la fuerza ciega de la vida. Cuando nuestros esquemas se desincronizan, la forma que le damos a la vida queda rezagada con respecto a la fuerza vital que empuja hacia adelante, indiferente a nuestra necesidad.

Este choque de arte y vida es más evidente en el humor que aborda la división entre las dimensiones morales y físicas de una persona. Decimos de alguien, en quien estos dos elementos están en paz, que tiene gracia. El cuerpo parece estar animado por el espíritu que lo atraviesa. Roland Barthes celebró el famoso rostro de Audrey Hepburn porque registra los cambios que tienen lugar en su interior de una manera perfecta, con gracia.[15] Cuando el cuerpo y el alma se separan, sin embargo, preguntamos acerca de la encarnación y el encarnamiento. Los movimientos bruscos de Charlie Chaplin carecen de gracia y yace su potencial cómico. Hace que su cuerpo parezca una máquina que tiene que llevar, que siempre es un paso torpe fuera de sintonía con sus pensamientos. Entonces, “[…] es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral”.[16]

En el retorno a estos detalles, en el brillante e intenso compromiso con el evento, la broma requiere que reconsideremos lo que pensábamos que sabíamos sobre una situación. ¿Qué nos habíamos salteado en nuestra prisa por hacer un plan? La comedia, entonces, es intelectual de una manera que muchas otras formas de ser en el mundo no lo son. Suspende el propósito y la necesidad en la actividad, para ver qué podemos aprender sobre cómo ocurren los eventos. Podríamos decir que una broma o un boceto cómico hacen visible el contexto de una situación. Pone en duda la suposición no declarada que da a un evento su definición. La comedia tiene un efecto desfamiliarizante o alienante. Crea un “anti ambiente”, como lo llama Marshall McLuhan.[17] Descompone la entrega de un entorno y nos hace preguntarnos cómo habíamos construido alguno en primer lugar.

En otras palabras, la comedia nos aleja de la figura en cuestión hasta el fondo en el que aparece. De esta manera, tiene algo en común con la técnica fenomenológica de epoche: la suspensión activa de nuestras nociones preconcebidas sobre las cosas. Sin embargo, a diferencia del gesto fenomenológico, la risa bergsoniana no conduce a las condiciones trascendentales de la experiencia. Nos dirige al punto medio entre la materia y la manera de ser.

 

Situaciones sin respuesta

Helmuth Plessner demostró que la risa y el llanto son dos tipos de experiencia donde la diferencia entre ser y tener un cuerpo se vuelve aparente.[18] Cuando nos reímos, nuestro comportamiento y control corporal se quiebra y nuestro ser físico nos exige. Estamos doblados, atormentados por la risa o, a la inversa, frente a un hecho perturbador —una muerte, por ejemplo— podemos sorprendernos a nosotros mismos cuando nos derrumbamos en lágrimas. La risa y el llanto son respuestas a lo que Plessner llama “situaciones sin respuesta”, situaciones para las cuales nuestros hábitos y acciones habituales no ofrecen una respuesta adecuada. En estos momentos, el cuerpo se afirma a sí mismo y perdemos el dominio sobre él. La tesis de Plessner no es que nos convirtamos en el cuerpo, en una juerga de Rabelais, sino que en la risa somos llevados a la división entre ser y tener un cuerpo. Nuestros ojos se llenan de agua y jadeamos, mientras la hilaridad nos abruma. Pero incluso ahora, a medida que perdemos la compostura y al parecer nos convertimos en nuestros cuerpos, nunca estamos tan lejos del extremo cognitivo de la experiencia humana, ya que siempre es posible decir de lo que nos reímos, lo que nos parece gracioso, incluso si no es del todo claro para nosotros por qué lo hacemos.

Para dirigir nuestra atención a cómo ocurre algo, tenemos que suspender nuestra preocupación práctica y habitual inmediata con el asunto. Bergson describe una cualidad “anestésica” de todo lo cómico. La risa siempre implica una “anestesia momentánea del corazón”.[19] Lo que esto significa es que sólo podemos reírnos de algo después de haberlo eliminado del sentido de propósito inmediato que generalmente lo acompaña. Riendo, nos encontramos en una relación peculiar con las actividades intencionales del mundo. Nuestro interés no está en los contenidos de un evento, sino en la forma en que ocurre. Lo observamos sin comprometernos. Estamos allí entre la recepción y la transmisión de un mensaje, o la planificación y ejecución de un evento. Soy un testigo que mira sin estar involucrado. Basta con taparnos los oídos mientras vemos un baile para ver el absurdo cómico de la acción, escribe Bergson.[20]

 

Movimientos y gestos

El tratamiento más interesante de Bergson de esta relación entre vitalidad y mecanismo ocurre en un pasaje sobre acción y gesto. Como veremos, la distinción que Bergson desarrolla aquí anticipa toda una serie de desarrollos estéticos e intelectuales que siguen a su estela y que todos intentan, de una forma u otra, articular esta compleja relación de artificio y vida. La tesis de Bergson sobre el gesto, al igual que sus observaciones sobre la deformidad sin gracia, aborda una discordia fundamental entre el cuerpo y el alma. La acción, en el sentido que él le da, es intencional y consciente y apunta hacia algún efecto definido. Los gestos, por otro lado, son “[…] las actitudes, los movimientos y aun las palabras por medio de las cuales se manifiesta un estado del alma que se ha producido sin finalidad que lo justifique, sin provecho para el individuo, por efecto tan sólo de una comezón interior”.[21] El gesto es involuntario, automático y sin objetivo. Más importante aún, la acción se desarrolla en proporción exacta a la sensación que la inspira. La facilidad y eficiencia con que Clint Eastwood levanta y dispara su pistola parece corresponder precisamente a la precisión y velocidad de juicio que ha tenido en la situación que tiene ante sí. Pero repitamos la acción fuera de contexto o hagamos que parezca una acción maquinal y repetitiva ejecutada sin reflexión, y el efecto es cómico. Para Bergson, esto se debe a que el gesto se desconecta de cualquier estado interior que pueda haberlo motivado. El gesto en sí no es gracioso. Lo que es divertido es la percepción que ahora pone a disposición en la relación del cuerpo y el alma. Esta es la razón por la cual incluso el más repugnante de nuestros gestos puede ser cómico.

Cuando se vomita, por ejemplo, se abre la boca y se vierte el contenido del estómago. Miremos de cerca, sin embargo, y veremos que, entre la apertura de la boca y la agitación del intestino, hay una pequeña pausa y un sonido de cloqueo que se origina en algún lugar entre el diafragma y la garganta. Es la expresión oculta de los vómitos. Es lo que hacemos a pesar de nuestros mejores esfuerzos para ocultar nuestra propia repulsión hacia nosotros mismos. En cierto punto, nos dice el gran comediante de Newfoundland, Andy Jones, comenzamos a reconocer estos pequeños gestos y momentos que otros no pueden.

En su exposición individual The King of Fun, Andy Jones explica que, cuando era joven, vio a sus amigos ir a la escuela para convertirse en médicos y abogados, pero:

“[…] aunque sabía que probablemente también podría hacer esas cosas, si lo intenté, sabía que nunca podría hacerlas tan bien como para hacer ese pequeño sonido de alguien vomitando[…] Cualquiera podría ser un juez o un maestro, o un ministro del gabinete. Pero sólo un puñado de personas ven esos pequeños [gags] en el vómito. Lo siento chicos, su padre no es un doctor o abogado […] Vomito, estornudo, me tiro un pedo, eructo. Los hago por completo”.[22]

Cuando vemos nuestros movimientos separados de sus objetivos, podemos concentrarnos mejor en la forma en que ocupamos nuestros cuerpos. Vemos que lo que somos tiene que ser articulado a través de los aparatos que nos hacen ser como somos o, al menos, como nos vemos a nosotros mismos y a los demás. Para abrir esta discordia, la risa requiere una suspensión de preocupación, que es lo que Bergson quiere decir con una “anestesia del corazón”. Suspendemos nuestro cuidado anticipatorio y nuestra preocupación por el asunto. En nuestras actividades habituales, vemos la cosa menos lo que no nos interesa. En la risa, esa necesidad se suspende y vemos la cosa sin el propósito que de otro modo la filtra.

 

Situación de comedia

Toda comedia es una situación de comedia, en este sentido, ya que siempre se refiere a la naturaleza de una situación, independientemente de qué propósito o significado pueda estar en juego. ¿Qué queda de una situación una vez que todo sentido de propósito y significado ha sido evacuado de ella? ¿Cuál es la cáscara o caparazón de un evento? ¿Cuál es el simple hecho de su ocurrencia? Lo que sea que sea, aparte de los eventos que tienen lugar en él, es el objeto de la comedia.

Es fácil confundir La risa y el bergsonismo en general, con una crítica simple y romántica de la máquina. Parece que es sólo cuando la máquina se descompone que obtenemos acceso a lo espontáneo: el élan vital. ¿Está Bergson sugiriendo, entonces, que si pudiéramos encontrar alguna forma de eludir los artilugios que forzamos a la vida, entonces tendríamos un acceso más directo a lo espontáneo o a lo cómico? Éste es el objetivo de muchas de las críticas al vitalismo de Bergson, desde Bertrand Russell y Wyndham Lewis hasta Max Horkheimer, y desde Walter Benjamin hasta Alain Badiou.[23] Bergson parece ofrecernos una oposición simple de vida y máquina, y un juicio moral que favorece a uno contra el otro. Pero esta lectura pasa por alto un elemento importante de la tesis de Bergson. Lo que Bergson dice es que la risa surge sólo cuando la máquina se descompone. Nos reímos del hombre que se cae porque “[…] han seguido los músculos ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias exigían otro distinto”.[24] Es en la caída misma que la persona se vuelve como una cosa y esto es gracioso porque sólo entonces reconocemos que un esquema orientado hacia el futuro que se había puesto en su lugar no era lo suficientemente flexible como para lidiar con la contingencia que había surgido mientras tanto. La discordia entre la máquina y la vida, la señal y el ruido sólo se hace evidente en el momento de su ruptura. Hay situaciones accidentales en las que esto emerge, pero un cómico dotado puede crearlas también.

La risa, por supuesto, no es la única forma de producir este tipo de estado interválico. Después de Bergson, encontramos un nuevo interés en el uso de los nuevos medios emergentes, en particular el cine y la fotografía, para producir y explorar situaciones igualmente imposibles de resolver que conduzcan a este término medio entre lo que ocurre y cómo ocurre o entre la materia y la forma de los eventos y, en última instancia, tal vez, entre el tiempo mismo y los eventos que ocurren dentro de él.

La teoría del cine de Gilles Deleuze elabora estos principios centrales de la metafísica de la descomposición de Bergson. Ya hemos examinado[25] la forma en que la profundidad y la función del plano en la teoría del cine de Deleuze describen una nueva imagen del pensamiento que reorganiza la pintura, el cine y la filosofía. Lo que me gustaría considerar ahora,[26] sin embargo, son las “situaciones sin respuesta”, si puedo tomar prestada la frase muy útil de Plessner, que Deleuze encuentra en el corazón de la película de posguerra, especialmente el neorrealismo italiano, que, aunque no suele ser muy divertido, sin embargo, comparte afinidades importantes con los dispositivos cómicos que persigue Bergson.

 

Bibliografía

1. Agamben, Giorgo, Estado de excepción, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.
2. Badiou, Alain, “El clamor del ser”, Manantial, Buenos Aires, 2002.
3. Barthes, Roland, ‘Garbo’s Face’, in Mythologies, Hill and Wang, Londres, 1972.
4. Benjamin, Walter, El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires,
5. Bergson, Henri, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Losada, Buenos Aires, 1991.
6. _____, Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Cactus, Buenos Aires,
7. Critchley, Simon, On Humor, Routledge, Nueva York, 2002.
8. _____, Infinitely Demanding: Ethics of Commitment. Politics of Resistance, Verso, Londres, 2007.
9. Crocker, Stephen, Bergson and the Metaphysics of Media, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2013.
10. Foucault, Michel, Historia de la sexualidad I. La Voluntad de Saber, Siglo XXI Editores, México,
11. _____, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, México, 2010.
12. Freud, Sigmund, Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis y otras obras, Amorrortu Editores, Buenos Aires,
13. Halberstam, Judith, The Queer Art of Failure, Duke University Press, Durham, 2011.
14. Heidegger, Martin, Kant y el problema de la metafísica, Fondo de Cultura Económica, México,
15. _____, Ser y Tiempo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1997.
16. Horkheimer, Max, Teoría crítica, Amorrortu Editores, Buenos Aires,
17. Jones, Andy, The King of Fun. One Man Show performed at the L.S.P.U. Hall, St. John’s, Newfoundland, 2002.
18. Kern, Stephen, The Culture of Time and Space, Harvard University Press, Cambridge, 1983.
19. Marx, Karl & Engels, Friedrich, El manifiesto comunista, Fondo de Cultura Económica, México,
20. McLuhan, Marshall, The Relation of Environment to Anti-Environment, Ginko Press, Berkeley, 2005.
21. Plessner, Helmut, Laughing and Crying: An Essay on the Limits of Human Experience, Northwestern University Press, Evanston, 1970.
22. Russell, Bertrand, A History of Western Philosophy, Routledge, Nueva York, 2004.

 

Notas

[1] Este texto corresponde al capítulo “Compromise Formations: Bergson’s Vitalism” pp. 127-140 del libro Bergson and the Metaphysics of Media, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2013. Agradezco a su autor, Stephen Crocker, quien me ha concedido el permiso correspondiente para la publicación de este trabajo.
2 Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, ed., cit.
3 Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, ed., cit.
4 Heidegger, Kant y el problema de la metafísica, ed., cit., p. 31.
5 Foucault, Historia de la sexualidad I. La Voluntad de Saber, ed., cit.
6 Agamben, Estado de excepción, ed., cit.
7 Marx & Engels, El manifiesto comunista, ed., cit.
8 Heidegger, Ser y Tiempo, ed., cit.; Freud. “La descomposición de la personalidad psíquica” en Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis y otras obras. ed., cit.
9 Critchley, Infinitely Demanding: Ethics of Commitment. Politics of Resistance, London, Verso, 2007; Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University Press, Durham, 2011.
[10] El autor se refiere a capítulos anteriores de su libro Bergson and the Metaphysics of Media, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2013. (N. del T.)
11 Todas estas ideas se desarrollan en el primer capítulo de Bergson, Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Cactus, Buenos Aires, 2013.
12 “Nuestra representación de la materia es la medida de nuestra acción posible sobre los cuerpos; resulta de la eliminación de aquello que no compromete nuestras necesidades y más generalmente nuestras funciones”. Bergson, Materia y memoria, op. cit., p. 52.
13 Critchley, On Humor, Routledge, Nueva York, 2002, pp. 6-7.
14 Cfr. Bergson. La risa, op. cit., p. 26.
15 Barthes, “Garbo’s Face”, en Mythologies, Hill and Wang, Londres, 1972, pp. 96-97.
16 Bergson, La risa., op. cit., p. 45.
17 McLuhan, The Relation of Environment to Anti-Environment, Ginko Press, Berkeley, 2005.
18 Plessner, Laughing and Crying: An Essay on the Limits of Human Experience, Northwestern University Press, Evanston, 1970.
19 Bergson, La risa, op. cit., p. 14.
20 Cfr. Ibid., p. 13.
21 Ibid., p. 110.
22 Jones, The King of Fun. One Man Show performed at the L.S.P.U. Hall, Newfoundland, St. John’s, 2002.
23 Russell, A History of Western Philosophy, Routledge, Nueva York, 2004, pp. 714-722; Wyndham Lewis, citado en Kern, Stephen, The Culture of Time and Space, Harvard University Press, Cambridge, 1983, p. 27; Horkheimer, Teoría crítica, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2003, p. 273; Benjamin, El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012, pp. 180 ss; Badiou, Deleuze. “El clamor del ser”, Manantial, Buenos Aires, 2002, pp. 88 ss.
24 Bergson, La risa, op. cit., p. 16.
25 El autor se refiere al capítulo “Metaphysical Media: The Discrete and the Continuous in Deleuze and McLuhan” pp. 17-44 de su libro Bergson and the Metaphysics of Media, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2013. (N. del T.)
26 El autor se refiere al capítulo “Unanswerable Situations” pp. 141-157 de su libro Bergson and the Metaphysics of Media, ed. cit. (N. del T.)