Revista de filosofía

“Mujeres de tremendo espíritu”: Nahui Olin, Hermila Galindo y Antonieta Rivas Mercado

497

Mujeres de tremendo espíritu:”[1] Nahui Olin, Hermila Galindo y Antonieta Rivas Mercado

 

Resumen

Carmen Mondragón (1893-1978), más conocida como Nahui Olin, fue una mujer multifacética que a través de su vida y obra desafió las convenciones sociales y artísticas de su tiempo. Comúnmente se le conoce como la bella y extravagante musa que inspiró numerosos retratos del México posrevolucionario, pero en su juventud fue una destacada intelectual y una artista por derecho propio. En su producción artística, Nahui denunció los opresores modelos con que se pretendía subyugar a las mujeres. Corroboraremos y analizaremos así su avanzada consciencia de género, su pionera lucha feminista y su vanguardista visión sobre las relaciones de género, así como su vida y su obra pictórica y literaria. Se establecerán algunas diferencias y correspondencias con las luchas llevadas a cabo por Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) y Hermila Galindo (1886–1954), otras mujeres artistas e intelectuales contemporáneas suyas. La audaz iconografía creada por Nahui Olin y sus significativas ideas sobre el derecho de las mujeres a una vida plena tanto en el aspecto espiritual como en el sexual, son testimonio de los profundos y variados frentes de la lucha feminista mexicana en la temprana época posrevolucionaria de las décadas de 1920 y 1930.[1]

Palabras clave: Nahui Olin, Hermila Galindo, Antonieta Rivas Mercado, sexualidad, México, período posrevolucionario.

 

Abstract

Carmen Mondragón (1893-1978), usually known as Nahui Olin, was a talented and multifaceted artist and poet who both through her life and her work, challenged the social and artistic conventions of her time. Even though she is usually known as the beautiful and extravagant muse who inspired several portraits during the Mexican post-revolutionary period, during her youth she was an outstanding intellectual and artist on her own right. In her pictorial and literary production, Nahui denounced the oppressive paradigms that subjugated women, thus corroborating her advanced gender consciousness, and her pioneer feminist struggle. In this paper I analyze Nahuis’ avantgarde vision on gender relations, considering not only her own life, but also her visual and literary production, establishing at the same time some similarities and differences in regard to the struggles fought by other artists and intellectuals that were her contemporaries, such as Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) and Hermila Galindo (1886–1954). The original and brave iconography created by Nahui Olin, and her significant ideas regarding women’s rights to a full life both in the spiritual and the sexual spheres, testimony the profound and varied fronts of the Mexican feminist struggle in the early time of the post-revolution during the 1920s and 1930s.

Keywords: Nahui Olin, Hermila Galindo, Antonieta Rivas Mercado, sexuality, Mexico, post-revolutionary period. 

 

Después de haber aprendido hay que aprender, siempre.

Me moriría de dolor si se me privara de esta vida intelectual, de toda fuente de filosofía, poesía, estudio, razonamiento; seguramente moriría disecada como una planta sin aire.

Nahu Olin, Câlinement, je suis dedans (1923)

 

Introducción

Carmen Mondragón (1893-1978) (fig. 1), más conocida como Nahui Olin,[2] fue una talentosa y multifacética caricaturista, música, pintora y escritora, quién a través tanto de su vida como de su obra, desafió las convenciones sociales y artísticas de su tiempo. Aunque comúnmente se la conoce como la bella y extravagante musa que inspiró numerosos retratos del México pos-revolucionario, y el símbolo por excelencia del erotismo de principios de siglo,[3] en su juventud fue una destacada artista e intelectual por derecho propio. Tanto en su producción visual personal, como en las obras pictóricas y fotográficas que inspiró como modelo, Nahui denunció los opresores modelos sociales con que se pretendía subyugar a las mujeres haciendo gala de un profundo conocimiento artístico así como de una gran sensibilidad e inteligencia.

Tomando en cuenta que su potente denuncia del paradigma patriarcal, y, principalmente, su defensa del derecho de las mujeres a una vida sexual plena, fueron borrados de la historia por la historiografía del arte tradicional, que aisló sus luchas de su contexto social, e interpretó su inusual libertad, como un claro síntoma de locura, en el presente trabajo contextualizo sus luchas con las entabladas por otras mujeres artistas, mecenas e intelectuales contemporáneas suya, que también vivieron en el México posrevolucionario: la escritora, activista política y feminista Hermila Galindo (1886–1954) (fig. 2), y la actriz, escritora y mecenas Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) (fig. 3); para evidenciar así, el profundo contenido social y político de sus demandas, que trascienden tanto su historia de vida personal, como la incomprensión familiar y social que debió enfrentar en su vida, y también, la sesgada narración histórica posterior que logró invisibilizar su vanguardista postura feminista casi por completo.

El contextualizar a Nahui con algunas de sus contemporáneas resulta un antídoto eficaz para comenzar a desmontar la patologización de la que las narraciones historiográficas tradicionales la han hecho objeto, pues nos permite entender no solo la profundidad de sus demandas feministas, sino el carácter colectivo de las mismas, surgidas como respuestas al contexto social propio de la época. De esta manera, sus significativas ideas sobre el derecho de las mujeres al control de su propio cuerpo y al placer sexual expresadas en sus poemas, así como la audaz iconografía creada por Nahui Olin en sus autorretratos desnudos, resultan ser un testimonio muy significativo de otro de los frentes de la lucha feminista mexicana en la temprana época posrevolucionaria de las décadas de 1920 y 1930.

Efectivamente, pese a lo que solemos creer, el feminismo posrevolucionario no se limitó exclusivamente a las demandas por el derecho al voto femenino, y/o por la incorporación de las mujeres a las luchas proletarias revolucionarias, sino que clamó también por la libertad individual de las mujeres, misma que podía alcanzarse, tal y como testimonian Nahui y algunas de sus contemporáneas intelectuales de la época, a través de la educación en general, de la educación sexual en particular, y del reconocimiento del deseo y del placer como derechos femeninos primordiales. La poesía de Nahui titulada “Cuando estoy cerca de mis amigas,” testimonia la capacidad de la artista de experimentar y de disfrutar de la sororidad femenina, y específicamente del poder de la risa como instrumento para que las mujeres podamos, superar, juntas, las desgracias que comúnmente debemos enfrentar en la vida.[4]

 

La vida de la artista

Nahui Olin, pese al importante y revolucionario papel que jugó en el ambiente artístico político posrevolucionario mexicano de los años veintes y treintas, había nacido en el seno de una familia burguesa y conservadora. Su padre, Manuel Mondragón, fue un general muy cercano al gobierno de Porfirio Díaz, y un reconocido diseñador de armas de fuego, situación que lo llevó a pasar varios años en París, acompañado por su familia. En dicha ciudad Nahui y sus hermanos recibieron una muy esmerada educación que complementó la recibida antes y después en México.

Cuando Nahui cumplió los veinte años, aparentemente en contra de su voluntad, se casó con Manuel Rodríguez Lozano (1891-1971), en ese entonces un joven cadete militar y diplomático, que más adelante habría de convertirse en un destacado pintor. Como el General Mondragón, que había sido líder de la así llamada decena trágica (durante la cual el Presidente, Francisco I. Madero (1873-1913) y su Vicepresidente José María Pino Suárez (1869-1913) fueron asesinados), comenzó a tener desavenencias graves con el entonces Presidente Victoriano Huerta (1850-1916), debió exiliarse en Francia, llevando esta vez consigo a toda su familia extensa. Nahui y Manuel viajaron a Europa poco tiempo después a reunirse con todos ellos, y con el estallido de la Primera Guerra Mundial, todos los Mondragón se instalaron en San Sebastián, España.

Pese a la orientación homosexual de Manuel, y la consiguiente infelicidad que debían experimentar ambos miembros de la pareja, Nahui y Manuel permanecieron unidos por alrededor de diez años, situación que debe haberles dejado heridas sentimentales profundas, muy difíciles de sanar. La lucha de Nahui a favor del derecho de las mujeres a una vida sexual plena, sin lugar a duda, debe haberse originado, por lo menos en parte, en esta dramática y duradera experiencia, en la que, por imposiciones familiares y sociales, Nahui se vio obligada a sacrificar una parte importante de su juventud.

Cuando Manuel y Nahui regresaron a México, en 1921, la artista se enamoró de Gerardo Murillo (1875-1964), mejor conocido como el Dr. Atl, entonces un ya muy famoso y controversial activista político y pintor, que había sido muy cercano de Venustiano Carranza (1859-1920), el Primer Jefe del Ejército Constitucionalista y Presidente de la nación entre 1917 y 1920, año este último en el que murió asesinado. Desafiando todas las costumbres de la alta sociedad mexicana en general, y de su familia en particular, que pese a las dramáticas circunstancias que mencionamos más arriba en relación con la orientación sexual de su marido, no la apoyó para conseguir el divorcio, que ya era una opción legal en México, Nahui finalmente dejó a Rodríguez Lozano, para vivir en unión libre junto a Atl.

Poco tiempo después de esta decisión valiente, a la vez extremadamente difícil y liberadora, por lo menos en una primera etapa de su compartido “paraíso inicial,” Nahui comenzó a posar desnuda, a escribir poemas, y a pintar, con más frecuencia y dedicación de la que había logrado hacerlo hasta ese entonces, escandalizando con su vida y obra, a la pudorosa sociedad mexicana de la época.  En esta temprana etapa Nahui publicó tres libros Óptica cerebral. Poemas dinámicos (1922), Câlinement, je suis dedans (1923), y À dix ans sur mon pupitre (1924), a los que siguieron el opúsculo Nahui Olin (1927) y el libro Energía cósmica (1937).[5] Paralelamente Nahui también comenzó a pintar, principalmente retratos (Carlos Landi, Carlos Pellicer, Edward Weston), gatos, paisajes, escenas de género (bautismos, bodas, vendedoras callejeras, una familia indígena), y entretenimientos populares (parques, zoológicos, circos, teatros, salones de bailes, corridas de toros, pulquerías, peleas de gallos, fuegos artificiales),[6] y ya a principios de la década de 1930, realizó algunos de los autorretratos desnudos más audaces de la historia del arte mexicano del siglo XX (fig. 4).

Aunque no existen pruebas de que Nahui haya participado formalmente en el temprano movimiento de liberación de las mujeres en México, resulta muy claro el hecho de que tanto en su vida personal, como en sus poemas, en la posición activa y atrevida que tomó al posar desnuda como modelo para varios fotógrafos de la temprana época posrevolucionaria, y, muy especialmente, en sus autorretratos desnudos, siempre corroboró su convicción sobre la defensa de algunas de las causas feministas, demostrando en algunos aspectos, que su visión de género era incluso todavía más avanzada que la de algunas de sus contemporáneas, que aunque militantes en el ámbito político, eran mucho más cautelosas en lo que al cuerpo y a la sexualidad se refiere.

 

 

Las contemporáneas de Nahui

Pese a que no tengamos pruebas concretas de que Hermila Galindo, Antonieta Rivas Mercado y Nahui se hubieran conocido personalmente, sin lugar a duda, las tres mujeres “emancipadas,” como se las refería en aquel entonces, compartían muchas vivencias y posturas frente a la vida, especialmente en lo relativo a la resistencia frente a la opresión experimentada por las mujeres en México en los albores del siglo XX.

Hermila Galindo fue la fundadora y editora de la revista Mujer Moderna, editada entre 1915 y1919, reconocida como la primera publicación feminista en México.[7] En las elecciones de marzo de 1917, Hermila se constituyó en la primera mujer candidata a diputada federal, en dicho caso por el V Distrito Electoral de la ciudad de México, cargo que no ganó, pero que sentó un antecedente muy significativo en la lucha a favor de los derechos políticos de las mujeres.

Tomando en cuenta que Hermila fue la secretaria particular de Venustiano Carranza y que como mencionamos antes, el Dr. Atl, había servido en las filas carrancistas, resulta muy probable pensar, que más allá de las concordancias naturales entre ambas mujeres en cuestiones relativas a los derechos del género femenino, ambas se hubieran encontrado en más de una oportunidad. Recordemos además en este contexto que Carranza había sido el promotor de la Ley del Divorcio, aprobada en 1915, ley que ante la desafortunada relación matrimonial de Nahui, la artista debe haber explorado a fondo.

Así, en sus probables encuentros en persona, o más seguramente a través de las lecturas mutuas de sus publicaciones, Nahui y Hermila deben haber tenido oportunidad de conversar y/o de reflexionar sobre algunos de los temas y demandas sobre los derechos de las mujeres que tanto interesaban a ambas. Dichos diálogos y/o reflexiones individuales, deben haber reforzado para cada una en sus propios campos de acción, la política y el arte respectivamente, algunas de sus creencias y fuentes de inspiración mutuas, principalmente las de Alexandra Kollontai (1872-1952) la feminista marxista rusa que en 1926 fungió como la encargada de la embajada de la URSS en México y su prédica a favor del amor libre.

Antonieta Rivas Mercado, hija del destacado arquitecto porfiriano Antonio Rivas Mercado (1853-1927), fue una muy destacada y conocida figura del ámbito cultural mexicano de la década de 1920. Antonieta, de acuerdo con su ámbito social y familiar, recibió una esmerada educación, hablaba varios idiomas, y en su vida adulta se desempeñó como actriz y escritora, así como como traductora y mecenas artística. Su talento y trabajo fueron fundamentales para lograr la creación, en 1927, del Teatro Ulises que, con el grupo conformado por Manuel Rodríguez Lozano, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Bernardo Ortiz de Montellano, Jorge Cuesta, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza y Gilberto Owen, conocido posteriormente como “los contemporáneos,” introdujo el teatro moderno en México. También junto a Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta fundó el Salón de Baile El Pirata. Posteriormente, en 1928, la participación de Antonieta fue esencial para la organización del patronato gracias al cual se creó la Orquesta Sinfónica de México (actualmente la Orquesta Sinfónica Nacional). Antonieta se comprometió laboral y sentimentalmente con José de Vasconcelos (1882-1959), quien entonces participó como candidato presidencial de México. Finalmente, en 1931, después de haber sufrido mucho, especialmente a causa de la muerte de su padre, de varias desilusiones amorosas, del fracaso electoral de Vasconcelos, y de la pelea con su exesposo por la custodia de su hijo, Antonieta, dramáticamente se quitó la vida en la catedral de Notre Dame de París.

El trato directo de Nahui con Antonieta, si es que existió, no debe haber sido uno muy amigable pues Antonieta mantuvo una relación muy íntima con Manuel Rodríguez Lozano, el esposo del que Nahui finalmente había logrado separarse, y del que Antonieta, a juzgar por las abundantes cartas que se han conservado, parece haber estado profundamente enamorada, pese a la ya para aquel entonces reconocida orientación homosexual del artista plástico. Cuando Nahui dejó a Manuel, el artista se dedicó de forma muy cruel y sostenida a difamar a su exesposa, acusándola de haber asesinado al pequeño hijo de la pareja, contribuyendo así de forma muy perniciosa, a la construcción del estereotipo de Nahui como una mujer demoníaca, que ya desde muy joven, había perdido por completo la razón, llegando a perpetuar un crimen tan horrible. Seguramente la imagen que Antonieta tenía de Nahui debía estar muy influida por las historias difamatorias perpetradas por Manuel, situación que muy probablemente no permitiera, que en su momento, ambas mujeres pudieran haber reconocido, las muchas coincidencias que tuvieron, tanto por la clase social a la que pertenecieron, como por la esmerada educación europea que recibieron, por sus frustradas historias de amor con Manuel, por su gran talento artístico y por su enorme rebeldía frente a las opresiones reales y simbólicas que les impuso la sociedad de su época.

Efectivamente las perspectivas compartidas por ambas artistas sobre la sociedad y, sobre todo, sobre la opresión de las mujeres, son muy profundas. En la novela que Antonieta planeaba realizar, titulada El que huía (1931)[8] de la que llegó a escribir y se conservan tan solo algunos fragmentos, la protagonista femenina, Joel Nolan, es un personaje marcadamente sensual y libre de “ojos verdes” que recuerdan a los extraordinarios míticos ojos de Nahui, y que se atreve a desafiar al “macho” latinoamericano que quiere poseerla, representado en la novela por Esteban Malo, un personaje con el que la autora parece aludir a José de Vasconcelos, el ex ministro de educación y entonces candidato a la Presidencia de la nación, con quien Antonieta mantuvo una relación sentimental muy intensa, identificándose así, con esta mujer a la que posiblemente le hubiera gustado parecerse aún más.

Por otra parte, según consta en el testimonio que Antonieta dejó en el texto conocido como el Diario de Burdeos, una parte de dicha novela u otro escrito, estaba dedicado a quien refiere como “la mujer que se casó con un homosexual,” muy posiblemente, nuevamente, una referencia directa a la dramática historia de Nahui Olin.[9] El hecho de que Antonieta, junto con Xavier Villaurrutia, en 1931, tradujera la obra de André Gide, La escuela de las mujeres, en la que la protagonista se enamora de un joven católico para luego descubrir que dicho amor idealizado era en realidad un exponente de la hipocresía religiosa en su máxima expresión, por lo que finalmente lo rechaza, al igual que al tramposo concepto del matrimonio, tampoco es casual, pues presenta semejanzas no solo con la vida de la propia Antonieta, sino también con la de Nahui, quien a través de sus conversaciones con Manuel, y en el contexto del México posrevolucionario, por sus audaces fotografías y por sus abiertos desafíos a la moral burguesa, debía ser una referencia siempre presente en su vida. Recordemos también que Vasconcelos fue el mecenas del movimiento muralista mexicano, y que en muchos de dichos murales, principalmente los comisionados al Dr. Atl para el ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo y a Diego Rivera, en el ex Colegio de San Ildefonso, Nahui había posado como modelo.

Por su parte es interesante notar también que alrededor de 1929 Nahui realizó una obra titulada precisamente Salón de baile El Pirata, donde con su estilo naif habitual retrató, con gran detalle la vida de dicho lugar, que había sido fundado poco tiempo atrás por Antonieta y Manuel. Además de las parejas bailando, en la estructura del escenario puede leerse el nombre del lugar, así como el tipo de “bailes finos” que allí se acostumbraba a bailar, es decir, tangos, valses, blues y fox.

Más allá de encuentros y desencuentros, amistades o enemistadas, influencias o coincidencias sociales, afectivas y políticas, Nahui y sus dos contemporáneas mexicanas, Hermila y Antonieta, lucharon por el derecho de las mujeres a la educación y al ejercicio pleno de su sexualidad. Resulta importante señalar, que fue precisamente la lucha por dichos derechos la que, tanto en su momento, como con el correr del tiempo, se utilizó, precisamente, como uno de los argumentos más persistentes de todos los esgrimidos en sus contras para anular, tanto el clamor de sus luchas, como el valor de sus obras. Efectivamente, las valientes y pioneras intelectuales mexicanas, fueron tildadas como mujeres “emancipadas,” entendiendo dicho concepto de forma peyorativa y ofensiva, como sinónimo de propagadoras del amor libre y de inmorales, pues efectivamente, en una época en la que la religión todavía pesaba enormemente, dichos valores las equiparaba con mujeres enajenadas de la moral y la razón, eclipsando así la dimensión intelectual que era parte fundamental de sus vidas y de sus luchas, hasta invisibilizar la memoria de su profunda dimensión feminista casi por completo.

 

El contexto histórico y la lucha a favor de los derechos de las mujeres

Acostumbrados a concebir a México como uno de los países del mundo en el que el machismo está más asentado, solemos olvidar que quizás, precisamente como contraparte del profundo arraigo del sistema patriarcal imperante en el país por siglos, ya desde finales del siglo XIX, había comenzado a gestarse un movimiento feminista muy activo, variado y trascendente, y que en aquel entonces, incluso el concepto mismo de feminismo parecía no generar tanto temor como lo hace hoy en día.

Efectivamente, desde épocas muy tempranas, existieron en el país, algunas publicaciones tales como Violetas del Anáhuac (1887-1889), editada por la escritora Laureana Wright de Kleinhans,[10] quien al frente de un grupo de mujeres editoras y escritoras, utilizaron su plataforma editorial para luchar por la igualdad intelectual de las mujeres y de los hombres, y para defender la necesidad de mejorar la educación de las mujeres para que pudieran incursionar en otras áreas de desarrollo para las que estaban dotadas, más allá del ámbito de las labores domésticas tradicionales que tanto las limitaban injustificadamente.

También la oposición a la dictadura porfirista que comenzaba a imponerse cada vez con más fuerza favoreció la participación de las mujeres, en este caso en clubes liberales, tales como Hijas del Anáhuac, Amigas del Pueblo y el feminista y anti-reeleccionista Hijas de Cuahtémoc. Las partidarias de los hermanos Flores Magón, Dolores Jiménez y Muro, y Juana Belén Gutiérrez de Mendoza, fundadora del periódico Vésper[11] en 1901, denunciaron las injusticias del régimen y llamaron a la rebelión, a través de artículos que en algunos casos les costaron la persecución, la prisión, y en el caso de Dolores, incluso la muerte.

El periódico feminista La Mujer Mexicana (1904-1908), fundado por la Dra. Columba Rivera (la segunda mujer doctora de México), María Sandoval de Zarco (la primera abogada civil), y Dolores Correa Zapata (1853-1924) (maestra normal) fue una contribución extraordinaria para la creación de una comunidad, que ofrecía por fin un muy necesario espacio para discutir sobre temas muy significativos tales como el doble estándar sexual, las diferencias de salarios por género, la doble jornada femenina, y la necesidad de mayores oportunidades educativas para las mujeres.

Ya en el siglo XX, especialmente a partir del estallido de la Revolución Mexicana en 1910, las mujeres comenzaron a experimentar muchos cambios, comenzando a ejercer un espectro de actividades muy amplio e intenso. Por una parte, continuaron incursionando en política, ya sea a favor o en contra del movimiento revolucionario; y por otra, contribuyeron al movimiento social a través de su liderazgo moral e intelectual, desempeñando actividades como espías, enlaces, enfermeras y periodistas, apoyando a los soldados en los campos de batalla, e incluso formando algunas unidades de combatientes armadas compuestas exclusivamente por mujeres, poniendo en crisis, como resultado, los arraigados estereotipos de género, de acuerdo con los cuales a las mujeres solo les correspondía desempeñarse como amas de casa, como esposas, y como madres.

En la temprana fecha de enero de 1916, en el estado de Yucatán, entonces gobernado por Salvador Alvarado (1915-18), con el apoyo de Elena Torres Cuellar (1893-1970), y de Hermila Galindo, una de las mujeres que se utilizan como referencias principales de este trabajo, se convocó al Primer Congreso Feminista en la ciudad de Mérida (fig. 5).[12] El evento reunió a alrededor de 600 mujeres, principalmente maestras de escuelas primarias, que a pesar de los prejuicios comunes de aquellos años, manifestaron una conciencia nueva sobre las necesidades y los derechos de las mujeres como sujetos políticos. Salvador Alvarado creó nuevas leyes laborales y educativas, y durante su mandato se aprobó un nuevo código civil de acuerdo con el cual las mujeres fueron por fin consideradas como iguales a los hombres. En noviembre del mismo año hubo un segundo congreso, dedicado de forma más específica a discutir el derecho femenino al voto.

Las vanguardistas acciones de Alvarado fueron continuadas por su sucesor, Felipe Carrillo Puerto (1922-1924), quién inspirado por su hermana, la feminista Elvia Carrillo Puerto (1878-1968), logró profundizar algunas de las medidas a favor de los derechos de las mujeres y durante su mandato, un número considerable de mujeres fueron designadas para desempeñar cargos públicos. El pueblo de Yucatán comenzó a discutir sobre los derechos y las libertades de las mujeres, incluyendo el poder de decisión sobre el ejercicio de la maternidad, un tema que aún hoy en día continúa resultando controversial. La Secretaría de Educación Pública de dicho Estado, comenzó una campaña de educación sexual en las escuelas, gracias a la cual se repartieron panfletos explicando posibles métodos anticonceptivos. Para neutralizar estas medidas, que para muchos resultaban extremadamente radicales, en la capital del país, en 1922, el periódico Excélsior, tomó la iniciativa de promover la celebración del “día de la madre,” para intentar contrarrestar así las medidas progresistas de Yucatán, que calificaron como parte de una campaña suicida y criminal en contra de la maternidad.[13]

En los años veinte existieron algunas organizaciones de mujeres tales como el Consejo Feminista Mexicano (CFM), fundado en 1923 por Elena Torres Cuéllar (1893-1970) y Refugio (Cuca) García (c1898-1970), ambas militantes del Partido Comunista Mexicano, con la intención de orientar el movimiento de las mujeres hacia el socialismo. Otra organización femenil destacada fue la Liga Panamericana para el Avance de las Mujeres, fundada por Margarita Robles de Mendoza (1896-1954), con el objeto principal de promover los derechos civiles de las mujeres a nivel internacional. En el Primer Congreso de la Liga, que en 1924 tuvo lugar en la ciudad de México, se planteó la igualdad de los derechos políticos para ambos sexos.

Si bien la participación política, principalmente la lucha por el derecho al voto femenino, fue uno de los pilares fundamentales de la lucha feminista de aquel entonces, a nivel tanto internacional como nacional, generalmente, las militantes del Partido Comunista, pensaban que la lucha feminista podía debilitar a la lucha de clases, y que el sufragio femenino era una demanda burguesa, que en nada beneficiaba a la lucha proletaria. Otras intelectuales y artistas, tales como Nahui Olin y algunas de sus contemporáneas, más allá de sus posturas personales frente al tema del sufragio femenino, se avocaron a la lucha por otras demandas que juzgaron más fundamentales, tales como el derecho a la educación en general, a la educación sexual en particular, y al ejercicio de la libertad sexual de las mujeres, cuya prohibición identificaban como parte de los mecanismos principales responsables de la dramática situación de opresión en la que se encontraban las mujeres, más allá de sus filiaciones concretas, tanto de clase como de ideología.

Quizás otra fuente que influyó en la creciente liberación sexual de la sociedad mexicana de aquel entonces, fueron algunas de las ideas de la teoría psicoanalítica del creador del psicoanálisis, Sigmund Freud (1856-1939), que fueron difundidas por algunos suplementos literarios de la ciudad de México, tales como El Universal Ilustrado, y tratadas con gran profundidad por algunos intelectuales de la época como Salvador Novo, del círculo de Antonieta, y que consistentemente las reseñaba,[14] o de forma más ocasional, como en el caso de Frida Kahlo (1907-1954) y su reinterpretación libre de Moisés y la religión monoteísta en su obra de 1945. La presencia de André Bretón (1896-1966) en México, en 1938, también debe haber estimulado no solo el interés no solo por el movimiento artístico surrealista, sino también por una de sus fuentes de inspiración principales, precisamente el psicoanálisis. Particularmente en el caso de Nahui, el concepto de la sexualidad y la sublimación artística, como veremos más adelante, presenta paralelos muy sugerentes.

 

En contra de la “bondad” de las mujeres

En las primeras décadas del siglo XX, el reconocimiento de la exagerada pasividad y docilidad de las mujeres, y de su consiguiente sujeción, y dependencia frente a los hombres, eran entendidos por varias feministas de aquel entonces, con justa razón, como una consecuencia directa de su falta de educación. Consiguientemente, un tema significativo de la lucha de las mujeres intelectuales de la época posrevolucionaria se concentró en la exigencia de la apertura de opciones educativas para las mujeres, que pudieran abrirles opciones reales para liberarse de su dependencia económica y emocional que las mantenía siempre bajo la tutela de un hombre, trátese de su padre, esposo o confesor.

En el Primer Congreso Feminista de Yucatán de enero de 1916 al que hicimos referencia más arriba, Hermila Galindo, había enviado la ponencia titulada “La mujer en el porvenir,” en la que reivindicaba la igualdad intelectual de hombres y mujeres, y el consiguiente derecho de las mujeres a educarse y a tomar las riendas de sus destinos. En su ponencia Hermila aclaraba expresamente, atendiendo a las costumbres sociales de aquel entonces, que no estaba en contra del matrimonio, pero que sí resultaba fundamental que las mujeres pudieran alcanzar la emancipación social, reconociendo su derecho a sus posibilidades de desarrollo más allá de las limitantes opciones del trabajo doméstico, pues sostenía que

 

Poseedora la mujer de la sólida instrucción, ella sola podrá cuidar de su honor y subsistir con su trabajo, sin considerar la institución del matrimonio como una tabla salvadora. Mas no se crea que somos enemigas de la unión legal de la mujer y el hombre […] Queremos decir que emancipada la mujer, no necesitará de la ayuda expresa del hombre para poder subsistir. Emancipación social, es decir, hacer desaparecer las añejas preocupaciones y creencias infundadas en la familia que hacen creer a la mujer que ha nacido única y expresamente para remendar calcetines y atender el cocido…[15]

 

Por su parte Antonieta Rivas Mercado, que gracias a su condición social privilegiada, sí había gozado de una muy esmerada educación, y que estaba más preocupada por la pasividad femenina en sus efectos sentimentales más que económicos, coincidía en que, desde su perspectiva, la única salvación para las mujeres consistía en la educación, pues en sus palabras era “preciso, sobre todo para las mujeres mexicanas, ampliar su horizonte, que se la eduque e instruya, que cultive su mente y aprenda a pensar.”[16] Sostenía Antonieta que la pasividad y su aparente virtud y bondad las convertía, literalmente en objetos, y en “esclavas” de los hombres. Así, con gran elocuencia y claridad argumental, escribía Antonieta que

 

(…) En general, se conceptúa a la mujer en México buena. De los hombres se dice, con una sonrisa benigna, que son una calamidad. Pero de la mujer, que es buena, muy buena. Extraño concepto de la virtud femenina que consiste en un “no hacer”. Podría indicarse que para no hacer es preciso ser de alguna manera. Cabe la duda de que dicha virtud sea un fruto del temor, más que un producto espontáneo. Porque salta a la vista que la pasividad femenina sirve de socio a la licencia masculina. Las mujeres mexicanas en su relación con los hombres son esclavas. Casi siempre consideradas como cosa y, lo que es peor, aceptando ellas serlo. Sin vida propia, dependiendo del hombre, le siguen en la vida, no como compañeras, sino sujetas a su voluntad y vendidas a su capricho. Incapaces de erigirse en entidades conscientes, toleran cuanto del hombre venga. El resultado es que éste no estima ni respeta a la mujer y que ella se conforma, refugiándose en lo que han llamado su bondad. Pero ya es tiempo de decirles que se trata de un poco de éter o cloroformo sentimental que el hombre les ha estado dando. Si la bondad de la mujer no hubiera sido una ilusión piadosa, se reflejaría en sus hijos, en sus maridos, en todos aquellos hombres accesibles a su influencia. (…).[17]

 

Antonieta criticaba así la doble moral que regía a la sociedad mexicana, y la intención de sujeción que impulsaba a seguir propagando esta especie de “éter o cloroformo sentimental,” que solo resulta eficaz combinado con la falta de educación, y que el patriarcado utiliza en contra de las mujeres, para que lo acepten todo, hasta la esclavitud más extrema, como prueba irrefutable de su supuesta “bondad” esencial, para que los hombres puedan seguir gozando así de sus privilegios históricos.

También Nahui denunciaba en sus poesías, esta nefasta “bondad” y “pasividad” de las mujeres mexicanas, aunque una vez más, interpretada desde su propia situación de privilegio social, en su caso tampoco atendía a la necesidad de liberación económica, como sostenía Hermila, sino más bien a la personal. Así, en las primeras líneas de una de sus poesías, Nahui comparaba la pasividad femenina, con el estado de inercia de un volcán, aludiendo con un gran sentido lírico, a una “mortaja de nieve,” bajo la que, según la famosa leyenda, desde hace siglos duerme la bella princesa india, junto a la “masa mundial de las mujeres,” dormidas, aunque transformadas en un volcán. Escribía Nahui:

 

Bajo la mortaja de leyes humanas, duerme la masa mundial de mujeres, en silencio eterno, en inercia de muerte, y bajo la mortaja de nieve —son la Iztatzihuatl, en su belleza impasible, en su masa enorme, en su boca sellada por nieves perpetuas, — por leyes humanas.

 

Sin embargo, más adelante en el mismo poema, declaraba Nahui que, por detrás de esta aparente inactividad y objetivación de las mujeres, de las que se elogia siempre y exclusivamente su belleza física, existía, una fuerza enorme de rebeldía, como la de un volcán, capaz de despertar y de regresarlas a la vida, oponiéndose por fin a todas las injustas tiranías a las que históricamente habían estado sujetas:

 

— Mas dentro de la enorme mole, que aparentemente duerme, y sólo belleza revela a los ojos humanos, existe una fuerza dinámica que acumula de instante en instante una potencia tremenda de rebeldías, que pondrán en actividad su alma encerrada, en nieves perpetuas, en leyes humanas de feroz tiranía. — y la mortaja fría de la Iztazihuatl se tornará en los atardeceres en manto teñido de sangre roja, en grito intenso de libertad, y bajo frío y cruel aprisionamiento ahogaron su voz; pero su espíritu de independiente fuerza, no conoce leyes, ni admite que puedan existir para regirlo o sujetarlo bajo la mortaja de nieve en que duerme la Iztazihuatl en su inercia de muerte, en nieves perpetuas.3

 

Así, elaborando sobre la potente imagen de la enorme fuerza que contiene un volcán, que en algún momento inesperado, entra en erupción y libera toda su irrefrenable energía, señala Nahui en su poesía, que las mujeres “dormidas” de “bocas selladas,” o simplemente “buenas,” en las palabras de Antonieta, poseen la potencia enorme de la rebeldía y que confía en que un día harán “erupción,” para liberarse por fin de las feroces tiranías que las sujetan. Con la bella antítesis entre “la frialdad de las opresoras nieves” y los “atardeceres” con un “manto teñido de sangre roja,” muy sutilmente Nahui introduce el tema de la pasión y la sexualidad, que, como veremos más adelante, fue uno de sus estandartes de batalla, tanto en su vida como en su obra.

Vemos entonces que el reconocimiento de la pasividad femenina y la denuncia de sus nefastas consecuencias fue una preocupación compartida por Nahui y sus contemporáneas, en el caso de Hermila, por considerarla una de las causas que, combinada con la falta de educación, exponía a las mujeres a una dependencia económica nefasta, de la que se derivaban todas las demás; y en el caso de Antonieta y de Nahui, por sus consecuencias sentimentales, que convertían a las mujeres no en compañeras, sino en esclavas de los hombres, situación social que ambas, pese a sus situaciones sociales privilegiadas y a sus buenas formaciones intelectuales, habían experimentado en carne propia, haciéndolas valorar así, muy especialmente en el caso de Nahui, el poder de la rebeldía femenina, ingrediente fundamental para que las mujeres pudieran por fin alcanzar todo su potencial tan injustamente reprimido a lo largo del tiempo.

 

La religión, el opio de las mujeres …

Las mujeres que aquí estamos analizando, coincidían también en una clara consciencia sobre el abrumador poder que tiene la religión en la consecución de esta pasividad y docilidad de las mujeres que caracteriza a las sociedades patriarcales.

En la misma ponencia que acabamos de citar, Hermila sostenía que en las mujeres comúnmente se suele ensalzar lo espiritual, dejando de lado el desarrollo de la razón, y que esto trae como consecuencia que las mujeres no puedan discernir entre el conocimiento verdadero y las supersticiones y los prejuicios. En sus palabras:

 

[…] se procura en la mujer el desarrollo de lo que se llama vida del corazón y del alma, mientras se descuida y omite el desarrollo de su razón. El resultado es una hipertrofia de vida intelectual y espiritual y es más accesible a todas las creencias religiosas; su cabeza ofrece un terreno fecundo a todas las charlatanerías religiosas y de otro género y es material dispuesto para todas las reacciones.[18]

 

En este sentido, señalaba Hermila que, en su opinión, dentro de los prejuicios sociales la opresión del clero era

[…] la más oprobiosa y más cruel, puesto que el sacerdote domina moral y físicamente a la mujer, es decir, embota a la mujer y adormece sus facultades, todas con la ventajosa arma de la fe, de la leyenda mentirosa de “cree y te salvarás” o la tremenda de “cree o te mato.[19]

 

La tradición religiosa, al preparar a las mujeres de forma casi exclusiva en cuestiones espirituales y domésticas, favoreció su sometimiento más absoluto ante los hombres. Efectivamente, a través del tiempo, la culpa y el temor al castigo frente al pecado, fueron las herramientas utilizadas por la religión para adoctrinar a las mujeres, muy especialmente en los países latinoamericanos, donde la Iglesia, durante varios siglos monopolizó la educación.

La relación de Antonieta con la religión católica parece haber sido menos unilateral y muy compleja. Si bien fue ella quien pidió el divorcio de su esposo, demostrando así desde muy temprano en su vida, su independencia frente a los dictados morales de la religión, también es cierto que decidió terminar su vida en la catedral de Notre Dame, cometiendo un acto que puede interpretarse como desafiante de la religión, pero que por otro, podría significar que de alguna extraña manera que Antonieta finalmente se estaba entregando a Dios. Se dice que cuando el sacerdote de Notre Dame la encontró agonizante, de su cuello colgaba una medalla de la Virgen de Guadalupe, la virgen morena que es patrona de México.

Por otra parte, la amenaza constante de la vida conventual para las mujeres que se salían de la norma, desde la época colonial, hasta principios del siglo XX, continuaba siendo otro de los mecanismos disciplinares de género más concurridos. La serie de fotografías de Nahui de 1925, vestida como monja, en el Templo de San Francisco Xavier, en Tepoztlán, especialmente cuando son contrastadas con sus atrevidos desnudos, tomados también por el mismo fotógrafo, Antonio Garduño, resultan un elocuente desafío a la hipocresía social y religiosa, que la artista había sufrido en carne propia, al quedar encadenada a una relación matrimonial incompleta durante muchos años de su vida.

En esta labor domesticadora y opresora de las mujeres, la Iglesia católica, al declarar que la procreación es la única finalidad del acto sexual, convirtió al erotismo, especialmente al femenino, en sinónimo de pecado, de perdición y de decadencia moral, preceptos con los que se intentó vigilar y controlar la vida sexual y la libertad de las mujeres a lo largo de la historia. Recordemos en este contexto la frase que recoge la novelista contemporánea Laura Esquivel (1950) que refuerza la creencia de que en el acto sexual no se debía experimentar placer por lo que antes de realizarlo, siempre a través de un orificio en las sábanas que separaban a las parejas para que no se vieran mutuamente los cuerpos, se recitaba, como en una especie de mantra religioso la siguiente declaración: “Señor, no es por vicio ni por fornicio sino para dar un hijo a tu servicio,”[20] que destaca la obligación religiosa de la reproducción al mismo tiempo que niega el placer. Con razón señalaba el destacado crítico cultural Carlos Monsiváis (1938-2010) que “la Sábana Santa no es una anécdota; es la declaración de que las formas sociales son tan importantes que rigen incluso la intimidad.”[21]

En su poema titulado El cáncer que nos roba la vida, incluido en su libro Óptica cerebral (1923), Nahui denunció de forma extraordinariamente lúcida a los distintos dispositivos patriarcales que oprimen a las mujeres: la religión, tal y como lo reconocía Hermila, pero también la legislación y la familia burguesa. En la primera parte de su poesía Nahui denunciaba a dichos dispositivos, que en sus palabras “enanizaban,” a las mujeres, convirtiéndolas en “flores marchitas de invernadero,” inseguras y enfermizas.

 El cáncer de nuestra carne que oprime nuestro espíritu sin restarle fuerza, es el cáncer famoso con que nacemos —estigma de mujer— ese microbio que nos roba vida proviene de leyes prostituidas de poderes legislativos, de poderes religiosos, de poderes paternos, y algunas enormes, enanizados por mayor crueldad y sabiduría agrícola que la de los japoneses— y flores marchitas de invernadero, temerosas, tiemblan frágiles en la atmósfera pura —el sol las consume, la tormenta de la lucha de la vida con sólo su rumor las mata, y son víctimas de crímenes cínicos de poderes legislativos, de poderes religiosos, de poderes paternos, y esas víctimas cobardes paren, porque no tienen seguridad en ellas mismas, generaciones de nulidades enfermizas.

 

Más adelante, en la misma poesía, Nahui destacaba también el derecho a ejercer la sexualidad y el deseo, y denunciaba el papel de la maternidad conservadora que efectivamente, muchas veces refuerza y reproduce la injusta opresión de las mujeres:

 

Mas otras mujeres víctimas también de esos poderes y en las que la carne impera, saltan por todo y van por el mundo con carne temblorosa de deseos —cortesanas humilladas por leyes gubernamentales—  y aunque atormentadas por las mismas pasiones, van otras, fanáticas, que azotan con religiones, y amenazan, vulgares sus carnes podridas de pasiones y deseos extinguidos…

 

Finalmente, en la última parte del poema, nuevamente, como en el citado anteriormente, después de la descripción del estado de las cosas, que Nahui denuncia con todas las letras, la poeta introduce un elemento de esperanza, declarando que algunas mujeres, entre las que sin lugar a dudas se ubicaba a sí misma, y agrego aquí a Hermila y a Antonieta, las tres “mujeres de tremendo espíritu,” frase que tomo prestada de Nahui para el título del presente texto, a fuerza de poseer un espíritu independiente e indomable, podían sustraerse al poder nefasto de dichos poderes patriarcales.

Mas otras mujeres de tremendo  espíritu, de viril fuerza, que nacen bajo tales condiciones de cultivadas flores, pero en las que ningún  cáncer  ha podido  mermar  la independencia de su espíritu y que a pesar de luchar contra multiplicadas barreras que mil poderes les imponen, más que al hombre a quien le han glorificado su espíritu facilitado sus vicios —con esas multiplicadas barreras que mil poderes les imponen—  y desarmadas, con débil carne de invernadero, luchan y lucharán con la sola omnipotencia  de su espíritu que se impondrá por la sola conciencia de su libertad —bajo yugos o fuera de ellos— y la civilización de los pueblos y de los hombres hará efectivo el valor de seres de carne y espíritu como ellos. Mas las otras pobres flores —arbustos enanizados— traen consecuencias del cáncer hereditario a las nuevas generaciones y paren seres pequeños e intoxicados, sin fuerza de espíritu, sin fuerza de cuerpo, que significan degeneración universal —y el problema de la educación se yergue para crear la fuerza que ha de sostener a seres enfermos del cáncer que roba la vida.4

 

Para no perder de vista el potente efecto que estas palabras debían generar en el México de los años veinte, recordemos el contexto histórico de aquel entonces, con la guerra entablada entre el laicismo gubernamental y los cristeros (1926-1929), así como el programa de la educación socialista impulsado por el régimen cardenista poco tiempo después, y las extraordinarias reacciones en su contra que dicho gobierno encontró al intentar instaurarlo, y que veremos a continuación, especialmente en lo que hace al derecho a la educación sexual.

 

El derecho a la educación sexual y al erotismo

Así, al denunciar la vigilancia y el control que la sociedad patriarcal ejercía sobre las mujeres a través de las creencias religiosas, la legislación y la familia, dispositivos con los que se enajenaba a las mujeres de sus propios cuerpos y del ejercicio pleno de su sexualidad, Hermila planteaba también su tesis “sobre la necesidad de educar a la mujer en el conocimiento racional de su sexualidad,” demanda que para los grupos conservadores representaba una amenaza que había que combatir a toda costa,[22] tal y como se mencionó más arriba había sucedido en relación con la campaña de Yucatán y la rápida reacción capitalina a través de la instauración del día de la madre.

Amparándose en pensadores reconocidos como el filósofo alemán Philippe Mailänder (1841-1876), la pionera feminista reconocía que el punto esencial de la vida humana es el instinto sexual que es el que efectivamente permite la supervivencia humana. Al mismo tiempo, apoyándose ahora en Buda, expresaba que se trataba de algo “aún más agudo que el aguijón con el que se domaba a los elefantes salvajes y más ardiente que la llama y que podía avasallar a la mujer.”[23] De acuerdo con la especialista Rosa María Valles Ruiz, esta declaración provocó “sentimientos encontrados entre las participantes”[24] del congreso feminista, algunas de las cuales, escandalizadas, la malinterpretaron y la tacharon de inmoral.

Así, abonando a las ideas que expresamos más arriba, Hermila sostenía con gran claridad, que el énfasis en la vida espiritual, no solo hacía a las mujeres más permeables a las creencias y a los prejuicios religiosos, sino que al mismo tiempo negaba la importancia que realmente tiene el instinto sexual que, desde su perspectiva, debía ser conocido y reconocido a través de la misma educación escolar.

De acuerdo con Hermila, los prejuicios, principalmente los religiosos hacían que las mujeres no pudieran conocer sus propias características, ni tan siquiera saber en qué consiste el instinto sexual, por lo que en la misma ponencia que citamos más arriba, afirmaba que

Un pudor mal entendido y añejas preocupaciones privan a la mujer de conocimientos que le son no sólo útiles, sino indispensables, los cuales una vez generalizados, serían una coraza para las naturales exigencias del sexo: la fisiología y anatomía que puedan conceptuarse como protoplasmas de la ciencia médica, que debieran ser familiares en las escuelas y colegios de enseñanza secundaria y que se reservan únicamente a quienes abrazan la medicina como profesión[25]

 

También encontramos ecos de estas ideas en algunos de los textos de Antonieta Rivas Mercado, como por ejemplo cuando compara los avances de los países anglo-sajones en relación con el rezago de los latinoamericanos, y señala que “sexualmente, la mujer de los Estados Unidos es tan libre como lo ha sido siempre el hombre. La infidelidad de la mujer ya no es considerada como una ofensa al honor del esposo, y los matrimonios de compañía, los divorcios fáciles, etcétera, hacen perfectamente respetable lo que se considera ilegítimo apenas pocos años antes.”[26]

Enfrentándose al modelo conservador patriarcal que equipara la sexualidad con la reproducción, Nahui, a través de sus pinturas, se auto-representó como un ser sexuado, reivindicando el placer femenino y la lujuria, representando su sexualidad plena y satisfactoria, su papel activo y equitativo en sus relaciones de pareja, reconociendo el rol fundamental del sexo como una de las experiencias espirituales más profundas que nos configura como personas. En esta concepción espiritualista de la sexualidad, influyeron también otras fuentes filosóficas y religiosas, principalmente de origen oriental, que eran parte de las lecturas y creencias de varios intelectuales en el México posrevolucionario.

 

El erotismo y la espiritualidad

Las artistas mexicanas que aquí estamos estudiando, muy especialmente Nahui, pese a haber sido acusadas de propagadoras del amor libre, muy por el contrario, entendían a la sexualidad como una experiencia espiritual muy significativa, casi mística, pues en sus textos sobre el tema comúnmente se referían, de forma más o menos explícita, a la inefabilidad del éxtasis, a la unión trascendente con el otro, y al misterio de la unión amorosa que permiten superar la angustia de la individualidad y el aislamiento en uno mismo, para alcanzar así la unión y la continuidad del ser.

Así, por ejemplo, en una de las cartas de Antonieta a Manuel Rodríguez Lozano, con quien mantuvo, como señalamos más arriba, una gran amistad, y un amor carnal imposible, como consecuencia de la homosexualidad del artista, la escritora afirmaba, que contrariamente a lo que Manuel había afirmado, ella no era una mujer moderna, si por moderna se entendía el dominar el “problema sexual.” En sus propias palabras sostenía que no podía separar el amor carnal y el espiritual como si se tratara de dos cosas diferentes, porque daba

 

… al amor en general, y al acto sexual en particular, una importancia otra que lavarme la boca o tomar un baño. El amor es una entrega simbólica y en ello, aunque resulte demodé, no puedo alterarme. Me considero absolutamente incapacitada para trazar una línea divisoria entre mi espíritu y mi cuerpo, porque amo, cuando amo, íntegramente. No podría sentar mi afecto en una persona y entregar mi cuerpo a otra.[27]

 

Por otra parte, y en relación con el reconocimiento específico sobre la sexualidad femenina, vale la pena recordar que en la novela de Antonieta, El que huía, a la que hicimos referencia más arriba, en palabras de la especialista Gilda Luongo Morales “la narración erótica y sus descripciones detalladas y explícitas hacen de este fragmento una entrada a cierta escritura pocas veces trabajada por mujeres de la época, en un intento por situar el cuerpo sexuado y la materialidad del deseo físico expresado sin titubeos en una mujer,” por lo que acertadamente concluye dicha autora que

 

Antonieta Rivas Mercado pone el cuerpo eróticamente cruzado por el deseo sexual, pero lo hace tan potente en el exceso de la oferta como en la abstención de no ceder sino hasta que se desea. En ese juego Rivas Mercado nos arroja a la lectura de la transgresión más interesante que la intelectual mexicana escenifica en este relato incompleto: el cuerpo sexualizado, erotizado de la mujer para sí desde su propio deseo, controlando y bloqueando el objeto del deseo del varón.[28]

 

También Nahui, en su poema Je pose aux artistes expresaba de forma clara y contundente, la misma creencia en la unión indisoluble entre el espíritu y el cuerpo, sosteniendo al mismo tiempo la incapacidad de los artistas/hombres para entenderlo de forma racional, pese a que, precisamente por dicha unión natural que ella les ofrecía entre su cuerpo y su espíritu, los cuadros que ellos creaban, resultaban siempre novedosos. Decía Nahui:

 

“Yo / poso / para los artistas / que hacen / cuadros / siempre / nuevos / cuando / yo poso / y / todas / las / veces / yo / soy / algo / distinto / que ellos / todavía / no han / visto / y / ellos / dan vueltas / con / sus nuevas / obras / que ellos / hacen / para / hacer / una / sola / cosa / que / es / mi / espíritu / extendido / en / mi / cuerpo / escapando / por / mis / ojos / y / ellos / dan vueltas / con / razón / al / hacer / las nuevas / obras / cuando / yo / poso / y / aporto / siempre / algo / nuevo / que / es / mi / espíritu / extendido / en / mi / cuerpo / saliendo / por / mis / ojos / para / posar / para / los Señores / que / hacen / siempre / conmigo / cuadros / nuevos.”[29]

 

Elocuentemente expresaba Nahui Olin en su poesía titulada Insaciable sed la continuidad indisoluble que existe entre el espíritu y el cuerpo, y en este insaciable anhelo por las cosas, los elementos y los seres, que en clave freudiana podríamos identificar con las pulsiones sexuales, Nahui encontraba el origen del poder creador de los seres humanos, es decir el desvío de dichas pulsiones a través de la sublimación hacia empresas culturales socialmente valoradas.

 

Mi espíritu y mi cuerpo tienen siempre loca sed / de esos mundos nuevos / que voy creando sin cesar, / y de las cosas / y de los elementos, / y de los seres, / que tienen siempre nuevas fases / bajo la influencia / de mi espíritu y mi cuerpo que tienen siempre loca sed; / inagotable sed, de inquietud creadora, / que juega con los mundos nuevos / que voy creando sin cesar / y con las cosas que son una, y que son mil. Y con los elementos, / y con los seres / que me dan insaciable sed – / y que no sé / si tienen / algo de sangre, – / algo de carne / o algo de espíritu – / que sirven de juegos intermitentes a la sensibilidad de mi materia. / Y mi espíritu tiene siempre loca sed – / pero loca sed / de él mismo – / de crear / poseer / y destruir con otra creación de mayor magnitud que la que destruyó, y mi espíritu tiene loca sed que nunca se extinguirá, porque su personalidad única no permite comunión o posesión alguna, de igual magnitud. / Y en vano, / en esos mundos nuevos / que voy creando sin cesar, / y en las cosas / en los elementos / en los seres, les propaga voluptuosamente caricias de apreciación exterior, las penetra, las palpa en su carnosidad y las muerde hasta beber su sangre sin conseguir más que una grande locura de insaciable sed. / Y de esa sed admirable nace el poder creador – / y es fuego que no resiste mi cuerpo, / que en continua renovación de juventud de carne y de espíritu, / es único y es mil, pues es insaciable sed / Y mi espíritu y mi cuerpo tienen siempre loca sed … [30]

 

Además de esta intuición fundamental que acerca algunos de los conceptos poéticos de Nahui a las teorías freudianas, que efectivamente comenzaban a difundirse por aquel entonces en el país, en este espiritualismo vitalista que aflora en muchos de los poemas de Nahui, se reconocen trazas del pensamiento del filósofo francés, Henri Bergson (1859-1941), que muy probablemente conociera por haberlo leído de primera mano, o aunque más no fuera, de forma indirecta, a través de algunas de sus clases, cuando estudió en Francia. La preeminencia del espíritu sobre la materia, pero también la unidad entre la vida y el espíritu, que caracterizan a muchas de las metáforas utilizadas por Nahui en su poesía, parecen partir del mismo rechazo del materialismo y del racionalismo deshumanizado de la época, contra los que reaccionara con extraordinaria lucidez, el filósofo francés. También sus múltiples referencias a la “energía espiritual,” que Nahui señala que emanaba de su cuerpo, recuerdan el título de la antología de ensayos y conferencias de Bergson, de 1919, donde el pensador escribía que “nosotros producimos electricidad en todo momento, la atmósfera está constantemente electrizada, circulamos entre corrientes magnéticas.”

Otra posible coincidencia con la visión de Nahui de la sexualidad como forma de unión con el todo, es la poesía del gran poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892), en su extraordinario libro Hojas de hierba (1855) con quien comparte no solo el verso libre, sino la misma concepción panteísta de la naturaleza, que tiene a su vez reminiscencias de la filosofía hinduista, para la que la divinidad está en cada trozo del mundo y de uno mismo. Recordemos por ejemplo las primeras líneas de su poesía titulada Una mujer me espera en la que el poeta sostenía

 

Una mujer me espera ella todo lo contiene, nada le falta,

Pero todo le faltaría si el sexo le faltara, o si le faltara, o si le faltase el

Semen del hombre verdadero que ella necesita.

El sexo todo lo contiene, cuerpos, almas

Significados, pruebas, delicadezas, resultados, promulgaciones …[31]

 

En otros casos son las metáforas científicas que se expresan a través de un lenguaje singular en el que frecuentemente aparecen los átomos, las moléculas, los astros, la energía, la materia y la atmósfera, los que denotan una visión del mundo compartida que pese al espiritualismo vitalista que pregonan está en ambos casos impregnada por el interés por la ciencia que caracterizó a ambos autores.

 

Los autorretratos desnudos de Nahui

En su mural La creación, de 1922, el famoso muralista Diego Rivera (1886-1957), representó a Nahui como Erato, la musa de la poesía amorosa. Si bien es cierto que llama la atención la transformación de Nahui en musa inspiradora realizada por el muralista, en lugar de su representación como autora de poesía erótica en derecho propio, la asociación tiene su sustento en las atrevidas poesías que por aquel entonces escribía Nahui, con una libertad absolutamente fuera de serie, especialmente en el contexto del México posrevolucionario, en el que los prejuicios en contra del ejercicio pleno de la sexualidad femenina seguían a flor de piel. Así, en un escrito dedicado al Dr. Atl, en los inicios de su apasionada relación amorosa escribía Nahui:

 

Perfora con tu falo mi carne […] Todo el Universo se ha reconcentrado en tu sexo […] Mi pasión se exalta y gira alrededor de tu falo como una mariposa alrededor de la luz […] La furia de mi sexo […] Mi lujuria inextinguible […] Recibo el semen de tu miembro como tu propio pensamiento y tu pensamiento se derrama en mi cerebro como tu propio semen […] Pero a veces siento como si yo fuera el átomo de una nebulosa y tú el Universo que la contiene, y mi imaginación se dilata hasta más allá de los últimos límites del deseo, y de repente se contrae en mi sexo, que a su vez se agranda como un abismo sideral.[32]

 

Esta misma libertad absoluta para expresar la sexualidad y el erotismo, fue expresada por la artista en forma plástica, en los autorretratos que realizó durante los últimos años de la década de 1920 y primeros de los treinta, en los que se representa a sí misma, desnuda, sola, como en su Autorretrato en el balcón (c1927), o en compañía de uno de los grandes amores de su vida, principalmente el caricaturista Matías Santoyo (c1905-1975) y el capitán de barco Eugenio Agacino (1851-1934).

En todos ellos alude al acto sexual, con una naturalidad completamente opuesta a los prejuicios religiosos y a la iconografía tradicional del desnudo. Resulta interesante señalar, que así como en muchas de sus poesías, Nahui intuitivamente expresaba el concepto freudiano según el cual la sublimación es la posibilidad de cambiar el fin sexual por otro ya no sexual, en muchas de sus poesías, y en estos autorretratos desnudos, la temática explícitamente erótica de las obras, sigue dejando visible, el origen sexual de los impulsos que les dieron origen.

Efectivamente, en dichos retratos de desnudos dobles, tales como El abrazo. Nahui y Matías Santoyo (sin fecha, c1927), Nahui y Adolfo (c1927), Nahui y el capitán Agacino en Nueva York (sin fecha, c1933-34) (fig. 4), o Nahui y hombre de cabello negro (c1928), la artista reconoció abiertamente su sexualidad y la de su compañero en turno, dejando claro, en el medio pictórico, a través de los ritmos creados por la repetición de líneas y colores, que el deseo sexual era compartido por ambos miembros de la pareja.

Como señalé en un texto anterior,[33] dichos retratos dobles de Nahui parecen haberse nutrido de la tradición iconográfica de los desnudos extáticos o dionisíacos, en la que los cuerpos de ménades, bacantes, o sátiros, como así también, añado ahora, de la tradición tántrica budista con algunos de sus dioses, parecen poseídos por un poder espiritual, que los hace saltar y retorcerse, como si pudieran escapar de las inexorables leyes de la gravedad.

Las cabezas y los cuerpos girados hacia atrás, que provocan la sensación de levitación y de evasión, propias de los desnudos eufóricos, los cuerpos etéreos de Nahui y su compañero, parecen flotar en el aire, expresando así el deseo pasional, el encantamiento, la entrega, y la alegría extraordinaria que experimentan ambos como en un sueño de arrobamiento, de libertad sensual como cuando la misma Nahui expresaba en uno de sus poemas/prosas

 

… y poseemos dando nuestro jugo, la sangre de nuestro propio cuerpo, y dando una descarga eléctrica de nuestro cerebro que como rayo, fulmina, electriza la misma carne para que sufra la acción de la emoción cerebral que es la posesión de felicidad indecible porque entra en lo ilimitado, en lo eterno que es el propio espíritu.[34]

 

Estas imágenes nuevas y alternativas de sí misma, en las que Nahui se auto-representa como un ser activo, en control de su propio cuerpo, de sus deseos, y del placer, expresan visualmente, de una forma muy clara y contundente, el reconocimiento de la importancia de la sexualidad femenina, con los que la artista logró desafiar, no solo la iconografía del desnudo femenino característico de la época, sino que con ellas, logró visibilizar, una de las demandas feministas más radicales de su época, el derecho a la sensualidad, al deseo, al goce, y al erotismo.

 

Conclusiones

El contextualizar a Nahui en las vivencias, luchas y demandas a favor de los derechos de las mujeres que compartía con otras destacadas políticas y artistas de su época, resulta un marco de análisis muy provechoso tanto para valorar el trasfondo intelectual que la animaba, como para comenzar a desmontar los mitos historiográficos que con el paso del tiempo redujeron a la artista, que en su momento fue reconocida por la crítica, especialmente por su obra literaria, a la calidad de un símbolo erótico en su juventud, y de un fantasma, en sus últimos años.

Los prejuicios morales que animan a esta construcción histórica, según el cual las mujeres que como Nahui o como Antonieta, desafían las normas sociales del supuesto “deber ser” femenino, terminan mal, deben ser develados en toda su nefasta intención ejemplificadora, para redescubrir en cambio, el valor extraordinario no solo de la valentía, sino del trasfondo filosófico que caracterizó a Nahui como modelo, poeta, y artista visual. Nahui no fue condenada por haberse atrevido a mostrar la desnudez de su cuerpo, sino por su reconocimiento explícito del derecho de las mujeres a la sensualidad y al erotismo por el que ella luchó con su vida, con su cuerpo, con su pluma y su pincel. Mientras Hermila enfocó su lucha a los derechos políticos de las mujeres, Antonieta y Nahui, influidas por sus adscripciones de clase y educación, se concentraron más bien en el logro de la realización profesional y de la libertad individual. Más allá de sus perspectivas y áreas de acción particulares, todas ellas coincidieron en el rechazo de la pasividad femenina, exigieron el derecho a la educación, y defendieron la necesidad de la educación sexual como base para garantizar el derecho a sus propios cuerpos y al placer.

Nahui, Hermila, Antonieta, y muchas otras “mujeres de tremendo espíritu,” para intentar integrarse al medio político e intelectual de la época, debieron enfrentar barreras sociales extraordinariamente poderosas que aún siguen influyendo, ahora en su falta de reconocimiento historiográfico. Para aprender, después de haber aprendido, y para que Nahui y sus contemporáneas no vuelvan a morir de dolor, por privarlas de la vida intelectual y artística que tanto amaban, para que no mueran disecadas como plantas sin aire, como decía Nahui en la poesía que citamos como epígrafe del presente trabajo, es necesario seguir ahondando en sus capacidades creativas extraordinarias, y en sus vanguardistas y valientes luchas a favor de la libertad de las mujeres.

 

 

Bibliografía

Nahui Olin

  1. Comisarenco Mirkin, Dina, “Nahui Olin y Dr. Atl: una ración de paraíso”, en Codo a codo: parejas de artistas en México, Comisarenco, Dina, coord., Universidad Iberoamericana, CDMX, 2013, pp. 23-59.
  2. __________, “El cuerpo de los retratos versus el <<espíritu extendido en el cuerpo>> de los autorretratos de Nahui Olin”, en Mémoires, identités, territoires, vol. 7, Imaginaire et réalité dans les Amériques: mémoire, identité et politique sexuelle, 2012.
  3. Lopategui Rosas, Patricia, Nahui Olin: sin principio ni fin. Vida, obra y varia invención, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 2011.
    1. Malvido, Adriana, Nahui Olin, la mujer del sol, Diana, CDMX, 1993 y Circe, Barcelona, 2002.
  4. Olin, Nahui, Óptica cerebral, México Moderno, CDMX, 1922.
  5. __________, Câlinement. Je suis dedans, Librería Guillot, CDMX, 1923.
  6. __________, Nahui, A dix ans sur mon pupitre, Editorial Cultura, CDMX, 1924.
  7. __________, Nahui, Nahui Olin, Imprenta mundial, CDMX, 1927.
  8. __________, Nahui, Energía cósmica, Botas Editor, CDMX, 1937.
  9. Zurián, Tomás, Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos, Museo Estudio Diego Rivera, CDMX, 1992.

 

Hermila Galindo

  1. Avilés, Martha, Hermila Galindo, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, CDMX, 1995.
  2. Orellana Trinidad, Laura, Hermila Galindo: una mujer moderna, CONACULTA-INBA (Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura: Programa Nacional de la Mujer), CDMX, 2001.
  3. Valles Ruiz, Rosa María, El discurso en Mujer Moderna. Primera revista feminista del siglo XX en México, Miguel Ángel Porrúa, CDMX, 2017.

 

Antonieta Rivas Mercado

  1. Benito Vélez, Sandra, et. al., Antonieta Rivas Mercado, INBA, GM Editores y Espejo de Obsidiana Ediciones, CDMX, 2008.
  2. Bradu, Fabienne, Antonieta (1900-1931), CDMX, FCE, 1991.
  3. Franco, Jean, “Body and Sour: Women and Postrevolutionary Messianism”, en Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, Columbia University Press, New York, 1989, pp. 102-128.
  4. Pesola, Kristin, Antonieta Rivas Mercado: Power, Culture, and Sexuality in Post Revolutionary Mexico (PhD Dissertation), Duke University, Durham, 2001.
  5. Rivas Mercado, Antonieta, Obras completas, Siglo XXI-Secretaria de Cultura, CDMX, 2018.
  6. Unruh, Vicki, “Una equívoca Eva moderna: performance y pesquisa en el proyecto cultural de Antonieta Rivas Mercado”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 24, no. 48, 1998, pp. 61-84.

 

Notas

[1] Olin, Nahui. Óptica cerebral, México, Eds. México Moderno, 1922, pp. 103-105.
[2] Carmen adoptó este nombre por sugerencia del Dr. Atl. En la mitología azteca significa cuarto movimiento del Sol, aludiendo así al ciclo renovador del cosmos.
[3] Sus fotos desnuda hasta la fecha tienen un papel protagónico en cualquier exposición dedicada al tema del erotismo en el país. Ver por ejemplo la exposición curada por Pável Granados, Erotismos, la vida íntima de los objetos, CDMX, Museo objeto del objeto (MODO), 2016 o la de Alejandro Brito y Rafael Barajas, Abran esa puerta, sensualidad, sexualidad y erotismo, CDMX, Museo del Estanquillo, 2017.
[4] Ver Nahui Olin, “Cuando estoy cerca de mis amigas,” en Câlinement, je suis dedans (1923), reproducido en María Rosas Lopátegui, Nahui Olin: sin principio ni fin. Vida, obra y varia invención, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, pp. 109-110. En este mismo libro hay otras poesías interesantes en este contexto como las dedicadas a su hermana menor y a su madre, que una vez más ponen de manifiesto la capacidad de Nahui de sostener relaciones significativas con otras mujeres, desmintiendo así otro mito historiográfico tejido a su alrededor, según el cual era una mujer extravagante y aislada, solo relacionada con personajes de su época del sexo opuesto, y generalmente a través de relaciones románticas. El círculo afectivo e intelectual de Nahui estaba compuesto por destacadas mujeres intelectuales de la época tales como Lucy Perry Knox, Lupe Marin, Concha Michel, Tina Modotti, Frances Toor, Ella Goldberg y Anita Brenner, de quienes Sussannah Glusker dice con razón, que se trataba de feministas “de facto” porque aunque no conformaron un grupo político, sus intereses a favor de los derechos de las mujeres eran muy semejantes a los que décadas más tarde, a partir de los 60s, trataría el movimiento feminista. Ver “Sisters, Foes, and Roles Models,” en Susannah Joel Glusker, Anita Brenner: A Mind of Her Own, Austin, University of Texas Press, 1998.
[5] Cabe aclararse que su texto titulado Energía cósmica había sido escrito entre 1923 y 1928. A su muerte Nahui dejó otros tres libros inéditos hasta la fecha: Una molécula de amor, Totalidad sexual del cosmos y un poemario que escribió a raíz de la muerte del capitán Agacino. Actualmente dichos textos, son propiedad de Tomás Zurián, el descubridor moderno de Nahui Olin y gran coleccionista de su obra, que aún no los ha abierto al público.
[6] Para un estudio completo de esta etapa de Nahui y Atl, ver mi texto Nahui Olin y Dr. Atl: “una ración de paraíso”, en Codo a codo: parejas de artistas en México, Comisarenco, Dina, coord.., México, Universidad Iberoamericana, 2013, pp. 23-59.
[7] Rosa María Valles Ruiz, El discurso en Mujer Moderna. Primera revista feminista del siglo XX en México, CDMX, Miguel Ángel Porrúa, 2017, p. 70. La autora de dicho libro tuvo acceso a los 102 ejemplares de Mujer Moderna gracias al contacto con los descendientes de Hermila Galindo y ha sido una fuente fundamental para el presente estudio.
[8] En la novela el protagonista masculino es un escritor que vivía en París y que decide regresar a México para participar de una campaña política hasta que es asesinado. Atendiendo al hecho de que el nombre original de dicho protagonista era Esteban Calderón (apellido materno de José de Vasconcelos) y que la artista luego cambió a Esteban Malo, posiblemente por su desengaño con Vasconcelos y su campaña, y por muchas coincidencias con dicha figura histórica, se afirma que se trató de una novela fundamentalmente biográfica y por supuesto, atendiendo a la relación amorosa que Antonieta mantuvo con el político, autobiográfica.
[9] Antonieta Rivas Mercado, “Diario personal,” reproducido en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas, tomo 2, CDMX, Siglo XXI editores, y Secretaria de Cultura, 2018, p. 23.
[10] Ella escribió Educación errónea de la mujer y medios prácticos para corregirla (1891), La emancipación de la mujer por medio del estudio (1892), y Mujeres notables mexicanas (1910). Ver Lucrecia Infante Vargas, “Igualdad intelectual y género en Violetas del Anáhuac. Periódico literario redactado por señoras, 1887- 1889″, en Gabriela Cano y Georgette José Valenzuela (coordinadoras), Cuatro estudios de género en el México urbano del siglo XIX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Programa Universitario de Estudios de Género-Miguel Ángel Porrúa, 2001, pp. 129-156.
[11] Hubo re-ediciones posteriores en 1910 en San Antonio, Texas y en 1934 en la ciudad de México.
[12] Alaide Foppa y Helene F. de Aguilar, “The First Feminist Congress in Mexico, 1916,” Signs, Vol. 5, No. 1, Women in Latin America (Autumn, 1979), pp. 192-199.
[13] Marta Acevedo, en un fascinante studio sobre el origen de la celebración del día de las madres en Mexico, El 10 de mayo, explora este repentino reconocimiento del día de la madre en su contexto histórico e ideológico..
[14] Rubén Gallo, Freud en México. Historia de un delirio, CDMX, FCE, 2013.
[15] Hermila Galindo, La Mujer Moderna, número 54, 25 de noviembre de 1916. (Archivo personal de la señora Rosario Topete Galindo), p. 13, citado en Rosa María Valles Ruiz, “Hermila Galinda y los orígenes del feminismo en México,” Archipiélago, p. 24.
[16] Antonieta Rivas Mercado, “La mujer mexicana,” originalmente publicado en el diario El Sol, Madrid, 1928, reproducido en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas, tomo 1, CDMX, Siglo XXI editores, y Secretaria de Cultura, 2018, p. 142.
[17] Antonieta Rivas Mercado, “La mujer mexicana,” originalmente publicado en el diario El Sol, Madrid, 1928, reproducido en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas, tomo 1, CDMX, Siglo XXI editores, y Secretaria de Cultura, 2018, p. 141.
[18] Hermila Galindo, La Mujer Moderna, número 54, 25 de noviembre de 1916. (Archivo personal de la señora Rosario Topete Galindo), p. 13, citado en Rosa María Valles Ruiz, “Hermila Galinda y los orígenes del feminismo en México,” Archipiélago, p. 24.
[19] Hermila Galindo, La Mujer Moderna, número 3, 30 de septiembre de 1915, pp. 3-4, citado en Rosa María Valles Ruiz, El discurso en Mujer Moderna. Primera revista feminista del siglo XX en México, CDMX, Miguel Ángel Porrúa, 2017, p. 77.
[20] Laura Esquivel, Como agua para chocolate, CDMX, Planeta, 1989, p. 50.
[21] Carlos Monsivaís, “Variedades del México Freudiano,” Nexos, 1 de diciembre de 1978, consultado en línea https://www.nexos.com.mx/?p=3252 el 8 de septiembre de 2019.
[22] El 28 de enero de 1934 la Unión Nacional de Padres lanzó una huelga y no mandaron a sus hijos a la escuela para protestar en contra de la educación sexual; las madres enviaron cartas al Presidente; los maestros debían ser aislados y frecuentemente fueron difamados y, finalmente, el Secreatario de Educación Narciso Bassols renunció.
[23] Sol de libertad …, op. cit., p. 77.
[24] Rosa María Valles Ruiz, Sol de libertad Hermila Galindo: feminista, constitucionalista y primera censora legislativa en México, p. 7.
[25] Hermila Galindo, La Mujer Moderna, número 54, 25 de noviembre de 1916. (Archivo personal de la señora Rosario Topete Galindo), p. 13, citado en Rosa María Valles Ruiz, “Hermila Galinda y los orígenes del feminismo en México,” Archipiélago, p. 25.
[26] Antonieta Rivas Mercado, “Ideales de las mujeres. Maternidad vs. Igualdad de derechos,” c1929-30, reproducido en Antonieta Rivas Mercado, “La mujer mexicana,” originalmente publicado en el diario El Sol, Madrid, 1928, reproducido en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas, tomo 1, CDMX, Siglo XXI editores, y Secretaria de Cultura, 2018, p. 143.
[27] Antonieta Rivas Mercado, carta para Manuel Rodrígeuz Lozano, 20 de mayo de 1929, reproducida en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas, tomo 2, CDMX, Siglo XXI editores, y Secretaria de Cultura, 2018, p. 191.
[28] Gilda Luongo Morales, “La escritura (in)completa de Antonieta Rivas Mercado,” en Alicia Salomone et al., Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas 1920-1950, Providencia, Santiago, Ed. Cuarto Propio, 2004, pp. 17-18.
[29] Olin, Nahui. Je pose aux artistes, en Câlinement …, op. cit., pp.65-68.
[30] Olin, Nahui, “Insaciable sed,” en Óptica cerebral, op.cit., pp. 11-13.
[31] Walt Whitman, Hojas de hierba, Greenbooks editore, edición digital, julio 2016, consultada en https://books.google.com.mx/books/about/Hojas_de_hierba.html?id=WgqhDAAAQBAJ&redir_esc=y el 27 de agosto de 2019.
[32] Se trata de fragmentos de cartas que Nahui escribió al Dr. Atl y que el artista reprodujo en su novela autobiográfica, Gentes profanas en el convento, CDMX, ediciones Botas, 1950, pp. 89-159, recuperados por María Rosa Lopátegui en Nahui Olin: sin principio… op. cit., p. 9.
[33] Dina Comisarenco, “El cuerpo de los retratos versus el “espíritu extendido en el cuerpo” de los autorretratos de Nahui Olin, Amerika. Mémoires, identités, territoires, vol. 7, Imaginaire et réalité dans les Amériques: mémoire, identité et politique sexuelle, 2012, http://amerika.revues.org/3591
[34] Nahui Olin, “Posesión, derecho único de la comprensión de todo,” incluido en Óptica cerebral, poema XXII, y reproducido en Patricia Rosas Lopátegui, Nahui Olin … op. cit., p. 69.