Porno-ficciones y performance corporales: de Garganta Profunda a Ideología

Autores:

Claudia Calquin D.

Sebastián Vásquez V.

Cristopher Yáñez-Urbina

 

Resumen

El presente texto reflexionamos sobre las articulaciones entre máquinas visuales y sexualidad a través del análisis de la pornografía y las recientes propuestas inscritas en la llamada post-pornografía. Defendemos la tesis de que la pornografía como producción técnica-semiótica-deseante opera como una tecnología política a través de la cual la sexualidad se configura como tal y que es privilegiada para mostrar las inflexiones y grietas en los discursos de la sexualidad. Se realiza un recorrido conceptual e histórico en torno a los efectos que la máquina visual crea en la sexualidad contemporánea, se revisan las tensiones entre feminismo y pornografía, los códigos y líneas de fuga de la escena pornográfica, así como el análisis de propuestas locales en torno a lo que ha sido en llamar la post-pornografía.

Palabras clave: sexo, género, pornografía, post-pornografía, pornografía feminista.

 

Abstract

The present text reflects on the articulations between visual machines and sexuality through the analysis of pornography and the recent proposals inscribed in the so-called post-pornography. We defend the thesis that pornography as technical-semiotic-desiring production operates as a political technology through which sexuality is configured as such and that is privileged to show the inflections and cracks in the discourses of sexuality. A conceptual and historical journey is made about the effects that the visual machine creates in contemporary sexuality, the tensions between feminism and pornography, the codes and vanishing lines of the pornographic scene are reviewed, as well as the analysis of local proposals around what has been called the post pornography.

Keywords: sex, gender, pornography, post-pornography, feminist pornography.

La cuestión consiste en saber si no hay otra manera de ver y practicar las cosas, si no hay medios de fabricar otras realidades, otros referenciales, que no tengan esa posición castradora en relación con el deseo, que no atribuyan esa aura de vergüenza, ese clima de culpabilización que hace que el deseo sólo pueda insinuarse, infiltrarse secretamente, ser vivido en la clandestinidad, en la impotencia y en la represión.[1]

Felix Guattari

 

En La voluntad de saber, Michel Foucault[2]se propuso demostrar que la sexualidad es resultado de complejos mecanismos de poder y discursos de saber que forman sistemáticamente sus contenidos y representaciones, destacando que, a partir de nuestra época moderna, la sexualidad deviene en una parte fundamental de los modos en que los sujetos se explican a sí mismos y a los demás. La sexualidad deviene así, como un mandato de auto reconocimiento sobre los cuerpos, la experiencia y la subjetividad.[3]

Es en la sexualidad donde el sujeto de la modernidad puede hablar de un “yo” que se vincula con el afuera; es en la imagen y el reconocimiento del propio sexo donde el ser humano encuentra una forma de representarse en el espacio social.

Como acción política la sexualidad se mueve en un continuumentre reproducción y transformación, pues es tanto una vía para la producción de diferencias binarias y complementarias que convierten a la sexualidad en un sistema de “subjetivación capitalista”[4]y de reproducción del pensamiento heterosexual, como también un espacio de creación y subversión. Así, pensado que la sexualidad es un campo de batalla en el que los conflictos de la representación nos muestran, tal como nos enseñó el mismo Foucault, que no hay ejercicio de poder sin resistencias.[5]

A partir del siglo XX la sexualidad no puede ser pensada sin los dispositivos técnicos que han participado en su producción, entre los que destacan —en nuestra cultura post-literaria— las máquinas visuales (fotografía, cine y video). Esta producción maquínica de la sexualidad revela, por un lado, algunas coordenadas para re-situarnos en la problemática misma de la producción social como inseparable de la problemática del deseo y, por otro, que la sexualidad lejos de estar anclada a una ontología biológica de la diferencia sexual o a una ontología capitalista de subjetivación individualista y personal, es el resultado de tecnologías semiótica-materiales y el agenciamiento colectivo que perfora constantemente su formas de existencia, de visibilidad y sus principios de placer.

Así pensado, este trabajo indaga en las articulaciones entre máquinas visuales y sexualidad a través del análisis de la pornografía y las recientes propuestas inscritas en la llamada post-pornografía. La tesis que defendemos es que la pornografía como producción técnica-semiótica-deseante opera como una tecnología política a través de la que la sexualidad se configura como tal y es privilegiada para mostrar las inflexiones y grietas en los discursos de la sexualidad. Para desarrollar este punto de vista realizaremos un recorrido conceptual e histórico en torno a los efectos que la máquina visual crea en la sexualidad contemporánea en tanto modelador por excelencia del deseo sexual en el siglo XX y XXI y un espacio de trasgresión que pone en tensión los modelos aceptados de la buena sexualidad y sus instituciones. Se revisan las tensiones entre feminismo y pornografía, los códigos y líneas de fuga de la escena pornográfica, así como el análisis de propuestas locales en torno a lo que ha sido en llamar la post-pornografía.

Máquinas de ver y producción de la sexualidad

Indagar en la pornografía como un objeto epistémico válido y como una teoría no formulada sobre la sexualidad supone situar ciertos posicionamientos respecto al registro cinematográfico y el lenguaje visual. Para las ciencias sociales el cine ofrece un arsenal conceptual especialmente privilegiado para indagar en las relaciones de los diversos órdenes semióticos disponibles que activan los cruces entre deseo, sujeto y sociedad.

Es Teresa de Laurentis una de las primeras pensadoras que propone, lo que podríamos llamar, un modelo cinematográfico de la producción del género. Así, en Alicia ya no, un texto clásico sobre los modos en que el cine opera en esta producción afirma que:

“[…] podemos, entonces entender, la representación cinematográfica más específicamente como un tipo de proyección de la visión social sobre la subjetividad. En otras palabras, el hecho de que el cine asocie la fantasía a imágenes significantes afecta al espectador como una producción subjetiva, y, por ello, el desarrollo de la película inscribe y orienta, de hecho, el deseo. De esta forma, el cine participa poderosamente en la producción de formas de subjetividad que están modeladas individualmente, pero son inequívocamente sociales”.[6]

La producción de una imagen fílmica y reproducida técnicamente nos conduce a su doble condición técnica. Por un lado, reproduciendo la imagen por medio de un proceso químico-mecánico sobre una superficie bidimensional y, por otro, por su capacidad para reproducir el movimiento, lo que en lenguaje cinematográfico llamamos el «plano cinematográfico» y que llevó a Deleuze a hablar del cine como imagen-movimiento.[7]Asimismo, el cine construye su propio régimen de verdad: la ficción en tanto la puesta en escena es el centro mismo de la producción cinematográfica. En todos estos usos, la puesta en escena, lejos de ser una tarea puramente técnica, como se da a entender a veces con la idea trabajo de edición, apunta a lo crucial del trabajo artístico y compositivo. Sánchez-Biosca, en su libro Teoría del montaje cinematográfico, nos señala que:

“[…] indagar en el concepto de montaje implica permitir que emerja al exterior todo aquello que el término significa dentro y fuera del cinematógrafo o, mejor, determinar aquel punto en el cual el cinematógrafo se encuentra con una cultura artística del despedazamiento. Montaje alude en este caso, si bien lo miramos, a la existencia de fragmentos, de piezas, a la idea de construcción, subrayando los hilos bien visibles que cosen dichas piezas y fragmentos”.[8]

El montaje nos conduce también a la paradoja-andamiaje del cine y que permite entender de forma precisa y literal la noción de performatividad: la construcción de una realidad por medio de artificios. Esta discusión que emerge con el cine mismo a partir de los pioneros trabajos de Einsenstein supone considerar que la realidad creada por el cine no contiene un sentido objetivo, sino más bien que es resultado de múltiples relaciones (entre planos, entre imagen/movimiento/sonido, etc.). El montaje es productor de formas, relatos y sentidos, es constructivo más que representativo, crea continuidades y saltos por su función sintáctica, entre otras cuestiones constatando que el cine es sobre todo un arte temporal o, en palabras de Navarro, un arte del ritmo.[9]

La centralidad del montaje para la producción visual implica la disolución entre el cine de ficción y el cine documental,[10]pues cualquiera sea su definición o naturaleza siempre parte necesariamente de una puesta en escena que es definitiva el lugar —paradójico— en donde se produce la verosimilitud del relato cinematográfico. Así, la autonomía de la imagen supone para Didi-Huberman[11]una intensa relación entre obra y recepción, entre película y espectador que, como veremos, constituye uno de los centros de la pornografía, pues se trataría de una experiencia de la recepciónque elide la producción de significados para situarse exclusivamente en la producción del complejo excitación-descarga, es decir, en la lógica asignificante.[12]En otras palabras, la imagen fílmica es menos representativa que productiva del suceso que pretende grabar y el proceso mismo —su performatividad— es política pues crea el cambio que dice representar.

Con estas precisiones la producción pornográfica es clave en la construcción contemporánea del sistema sexo-género y nos muestra todos los artificios por medios en los que el deseo se conecta a ciertas prácticas corporales y definiciones y autodefiniciones binarias. En este contexto cabe pensarla tanto desde la teoría de Michel Foucault sobre “las tecnologías del sexo” como también desde la teoría de Teresa de Laurentis como una “tecnología del género” que crea saberes, individuos, objetos de excitación y satisfacción, relaciones, así como mecanismos de sujeción apasionadas[13]del mismo modo que lo hacen los discursos y las producciones aceptadas del arte erótico, la medicina, el psicoanálisis o la religión entre muchos otros.

Para el filósofo francés la sexualidad es resultado de complejos mecanismos de saber/poder, tecnologías del sexo que define como un conjunto de técnicas para maximizar la vida. Estas técnicas se despliegan en un campo discursivo en que construyen discursos y saberes en torno a la sexualización del cuerpo femenino, el control de la procreación y la psiquiatrización del comportamiento sexual anómalo como perversión.

Teresa de Laurentis recupera el concepto de Foucault para la teoría feminista como un punto de arranque para indagar en el género pues, según sus palabras, Foucault “[…] ignora las conflictivas investiduras de varones y mujeres en los discursos y las prácticas de la sexualidad”.[14]En este contexto propone la tecnología del género para hablar de dichas investiduras y refigurar el género como producto de variadas tecnologías sociales, discursos institucionalizados, saberes y de prácticas críticas, entre las que destaca el cine. La tecnología del género, como tecnología política compleja le sirve para especificar otra clase de sujeto, no articulado a la idea común de un género que se arma sobre la base de una diferencia sexual anatómica, para rearticular sus relaciones con un campo social heterogéneo y alejado de una visión sustancialista en que el género sería propiedad de los cuerpos.

La etimología de la pornografía proviene de la unión del sustantivo griego “porné” (πορνή) que significa prostituta y el verbo “graphein” (γραφεῖν) que refiere a un acto de escribir o de representar cierto personaje. Como género nace en la clandestinidad de los burdeles para excitar funcionalmente a su clientela masculina, desde sus orígenes el porno es tributario de una lógica económica implacable y que en la actualidad lo define como una de las industrias que más ganancias genera en Estados Unidos y es el único empleo en donde las mujeres obtienen una remuneración sustancialmente más alta que los varones.[15]Como dice Antonin Artau, el cine es un excitante notable revelando, como diría Sontag, que hay un vínculo apasionado entre sexo y cine a tal punto que ha llevado a algunos estudiosos a hablar de la pornografía como un factor relevante en el avance de las tecnologías de visualización.[16]

La literalidad del sexo, los órganos genitales y la experiencia de erección obligatoria del discurso pornográfico es una de las formas en que la imagen ejecuta la verdad inscrita en los cuerpos. Si bien en la pornografía mainstreamal cuerpo del hombre le corresponde ostentar el poder, ser agresivo, ser fuerte, ser atlético y, sobre todo, alcanzar la eyaculación generalmente a través del cum shot(correrse en la cara) o de la eyaculación del pene al interior del cuerpo penetrable, provocador y prohibido de la mujer, es claro que “[…] las representaciones fílmicas son complejas y polisémicas y en las se puede observar mediante ciertas preguntas y con determinada metodología tanto las ideologías dominantes, cuanto las resistencias y transgresiones”.[17]

Así, la idea generalizada de la relación directa entre exhibición del contenido sexual y valores, creencias y conductas de los espectadores se fundamentan en modelos cuestionables del impacto que tienen los medios de comunicación sobre los sujetos: “[…] el proceso de la comunicación es por naturaleza caótico y no lineales”.[18]La pornografía en tanto artefacto de producción de significados, supone que en ella misma operan deslizamientos de sentido[19]que pueden poner en entredicho el régimen de representación, posibilitando así transformar la plataforma pornográfica en un medio de acción política y agenciamiento colectivo que apunte a nuevas formas de producción, representación y significados que disputen las articulaciones discursivas del imaginario heterosexual. Con la pornografía nuestra relación con la sexualidad se nos ofrece compleja que, en un mismo movimiento, aparece como experiencia de alienación y opresión, en la que el individuo se somete a los signos de la industria pornográfica, o como una relación de expresión y de creación, en la que los sujetos se reapropian de sus componentes produciendo un proceso de singularización de la plataforma pornográfica.

Así, el sexo se realiza desde novedosos espacios y perspectivas a través de la apropiación de una herramienta que otorga infinitas posibilidades de representación: la cámara de cine o video. El porno, por lo tanto, se vuelve un espacio de tensión entre placer y peligro, un espacio de constreñimiento, de exclusión de los cuerpos reales y no recubiertos por las marcas construidas por los discursos de poder, al mismo tiempo que un terreno nuevo de exploración personal en la búsqueda de placeres singulares y de nuevas formas de relatar al cuerpo y sus inscripciones culturales.

Si la pornografía es un dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio, que se caracteriza por su capacidad de estimular al espectador, independiente de su voluntad y de los mecanismos que rigen la producción de (su) placer, la pornografía es un texto que nos conduce al centro de las discusiones acerca del placer de la mirada y la sexualidad como espectáculo y virtualidad representada públicamente.[20]El texto pornográfico revela una ontología que va más allá de su definición estrecha de “sexo explícito”. Si bien su objetivo es la representación del sexo, podríamos decir en su “estado puro” o “salvaje”, se trata de una puesta en escena y una ficción en que tanto sus historias como sus escenarios son difíciles de encontrar en la realidad. De este modo, el realismo con el cual se muestra, no lo hace un género documental pues hay una ausencia de contexto e historia “[…] que funcionan como recursos narrativos secundarios”[21]y en donde el sexo es el soberano.

La pornografía como tecnología del sexo-género construye, por lo tanto, un lenguaje de la realidad. No es solamente su contenido o lo que en ella se representa o aquello que arrebata nuestra atención, sino más bien cómo se representa. Posee, por tanto, unos códigos, una retórica particular y, en ese sentido, nos da las claves para analizar sus sostenes técnicos y, con ello, el desarrollo de las tecnologías de visualización. La imagen pornográfica, especialmente la que se produce en los circuitos de internet, se convierte entonces en la ficción performativa de la época moderna, el paradigma de la aldea global, de la conectividad y del lugar que tiene la técnica en la producción del deseo y el placer.

Por otro lado, McNair destaca la fuerte relación entre sexo y dinero en la producción pornográfica industrial y que es clave en la producción sexual del capitalismo, así como en la producción del mismo capitalismo cultural:

“Nunca había sido tan evidente como las sociedades capitalistas de hoy en día, que han alimentado a tal punto las industrias del sexo que estas ya compiten en tamaño y rentabilidad, con los sectores más afianzados e institucionalizados del negocio cultural, como el cine de Hollywood y la música pop”.[22]

Esta relación marca una inflexión en las mismas formas discursivas feministas que hablan de unas relaciones de género marcadas por la asimetría de poder y acceso a los recursos económicos y simbólicos, pues si bien no podemos evadir el hecho de que la industria pornográfica se sigue manteniendo desde un “placer visual”[23]hetero-masculino tampoco podemos evadir otros hechos igualmente relevante: la industria pornográfica es la única industria donde las mujeres ganan más dinero que los varones o que en los países en donde la pornografía ha sido liberada es en donde existe un mayor reconocimiento de los derechos de las mujeres. Esto marca por lo tanto cierta relación entre la producción y la subjetividad que hacen tambalear las teorías clásicas del género respecto a la subordinación sin ambages de las mujeres respecto a los varones.

Por otro lado, la pornografía  —siguiendo al mismo McNair—[24]es una promesa de satisfacción del deseo sexual sin la necesidad de la interacción humana y también es la más transgresora de las artes eróticas, instalando fantasías e historias sin ningún tipo de regulación moral. Y esto es lo que sin duda marca su identidad, pues la pornografía es imposible de pensar fuera de la historia de la censura y de su relación conflictiva con los tabúes y las instituciones defensoras de la moral.

Tanto la fotografía pornográfica y el cine pornográfico tienen sus orígenes en la misma creación de la máquina de foto y de cine. La pornografía trata de deseos, placeres y excitación reproductibles técnicamente[25]en donde los circuitos masturbatorios se reproducen masivamente configurando un mercado virtual de onanismo visual. También trata sobre una representación teatral de una verdad que no es real, pero que construye realidades corporales (excitación), sujetos y narrativas identitarias posibles de interpretar.

El análisis de la pornografía industrial permite, por lo tanto, conocer de qué manera la máquina de cine —ya sea en 8, 16 y 35 mm— en el siglo XX y la digital en el siglo XXI crea representaciones del sexo cuyo efecto es construir a la heterosexualidad como una forma natural de la sexualidad. Un ejemplo de esto es la importancia de la eyaculación en primer plano (el cum shot) en los imaginarios sexuales pornográficos, que pondría el centro del placer sexual en el cuerpo del hombre, a través de una hiper-representación de la imagen fálica que actúa sobre todo como una prueba de verdad que impide la duda acerca de la realidad que estamos viendo, más aún si esta eyaculación ocurre fuera del cuerpo del compañero sexual. Pareciera que sin eyaculación no hay porno, porque el porno como objeto de mercado debe ser realidad. Pero también nos permite indagar en el deseo cuando se orienta a la “[…] construcción de nuevos territorios y de otras maneras de sentir las cosas”,[26]así como de otros placeres visuales, otras racionalidades, imaginarios y otros agenciamientos en lo que ha sido llamar la pornografía feminista y el post-porno. De esta forma, las políticas que operan tras las representaciones múltiples del sexo no obedecen a un discurso único, por el contrario, conforman una red de figuraciones que componen y recomponen de forma permanente los discursos del sexo.

El porno localiza y proyecta en el espacio intersubjetivo una economía-política de consumo desterritorializado y a escala internacional. Así, el sexo de la pornografía se produce como un “juego” entre la dominación/sumisión de los cuerpos, donde el placer y el deseo se subjetivan en categorías de alineación heteronormativas a través de una producción compulsiva de excitación corporal, y como articulación entre relaciones de producción técnicas y relaciones de producción subjetiva. Cabe la pregunta si la pornografía como teoría de la sexualidad posee el potencial epistemológico para pensar en una modalidad post-humana de la sexualidad en donde la máquina deviene organizadora, modeladora de la excitación-descarga y, por lo tanto, se reposiciona como un actor o partneren este proceso al modo de un “placer posmoderno”[27]o una sexualidad “ciborg”.[28]La relación del sujeto con la máquina pornográfica, especialmente en nuestra era de pornografía virtual y domesticada en el espacio del hogar, pone en entredicho los límites humanos respecto a lo no-humano en el mismo plano de la relación sexual, mostrándonos “[…] una subjetividad de naturaleza industrial, maquínica, esto es, esencialmente fabricada, modelada, recibida, consumida”.[29]

Por otro lado, el porno supone una forma de realismo visual en que el cuerpo, los placeres y deseos proyectados en un solo momento son construidos hiper-realmente en la escena pornográfica a través de las posibilidades que ofreció la cámara de 16 mm y la digital, el efecto zoom, el plano en detalle, el primer plano, entre otras técnicas. En ese sentido, tal como indica Potter Steward —juez del Tribunal Supremo de Estados Unidos— en 1964, podemos indicar la dificultad de definir porno como otra cosa que no sea una mirada.[30]Se trata en cierta forma de una modalidad heredera de lo que Foucault[31]llamó la mirada clínica, una descripción realizada con gran detalle, exhaustiva, objetiva, realista y trasparente en el que se pone en juego las intersecciones entre mirada y poder[32]al constituir a los individuos en sujetos de placer escopofílico. La pornografía refuerza el hecho de que esa mirada no es la soberanía de un sujeto; ella misma está construida y es resultado del cruce de instancias técnicas, estéticas, económicas y políticas situadas históricamente.

Así vemos que la pornografía no es transmisión de imágenes explícitas, la pornografía inventa un universo sexual y una relación con el deseo, las máquinas y la relación de los sujetos con los objetos a través de una forma de mirada. Lo que hace la pornografía es parir una sexualidad.

 

El estatus incómodo de la pornografía en el feminismo

Si pensamos en el lugar que tiene la pornografía en los debates feministas actuales, es fácil caer en la cuenta de la multiplicidad de posiciones que han hecho de esta industria un ámbito especialmente polémico. Es consenso en la literatura sobre el tema que, por lo menos, existirían dos visiones y definiciones de la pornografía en el feminismo: una de corte crítico-prohibicionista inscrito en los movimientos anti-pornografía que surgen en E.U. principalmente y otro también de corte crítico, pero que vinculará a la pornografía con prácticas de resistencia y deconstrucción, generalmente conocido como “pro-sex”.[33]

Los primeros trabajos que hacen de la pornografía un objeto de análisis feminista surgen entre la década de los 70 y 80 a partir de todo un movimiento que elaborará una férrea crítica dirigida a generar las condiciones socioculturales y legales para su erradicación. En esta cruzada contra la pornografía destacan autoras como Germaine Greer, Gail Dines, Robin Morgan, Bárbara Collins y principalmente Catherine Mackinnon y Andrea Dworkin, quienes crean en 1973 el colectivo de mujeres contra la pornografía, acuñando la famosa frase “la pornografía es la teoría, la violación es la práctica”. Para estas activistas y pensadoras “[…] la pornografía es por esencia heterosexista, medio privilegiado de la violencia hecha a las mujeres y que, por esa razón debe ser prohibida”.[34]

La serie de alianzas entre estas feministas y las administraciones políticas conservadoras que utilizaron los argumentos abolicionistas para montar sendas campañas prohibicionistas basadas en la censura (tanto en E.U. como en Canadá), provocaron tempranamente respuestas críticas y novedosos análisis para entender los complejos mecanismos sociales, económicos y culturales en la producción de la sexualidad en la era de los medios de comunicación, así como la idea de que “no se trata de censurar el mal porno, sino de hacer tu propio porno”.

Es Ellen Willis una de las primeras en intervenir en este debate a través de una serie de ensayos y columnas escritas durante los años 1979 y 1981, en distintos espacios y revistas contraculturales. Es en el ensayo de 1981 Lust Horizons: Is the Women’s Movement Pro-Sex?,en que Willis utiliza por primera vez el concepto de “feminismo pro-sex” y en él se propondrá examinar:

“[…] whether the women’s movements pro-sex. To those who believe that an understanding of sexuality is crucial to a feminist analysis, what is especially disconcerting is that feminists are as confused, divided, and dogmatic about sex as everyone else. If feminist theories to be truly based in the reality of women’s lives, feminists must examine their professed beliefs and feelings with as much skepticism as they apply to male pronouncements”.[35].

En sus trabajos, Willis critica la complicidad de este feminismo abolicionista con las estructuras patriarcales que reprimen y controlan el cuerpo de las mujeres en la sociedad heterosexual. Para ella, las feministas abolicionistas devuelven al Estado el poder de regular la representación de la sexualidad y construyen una visión estrecha y conservadora de la sexualidad femenina que la identifica con la moral convencional y que excluye, por ejemplo, prácticas como el sadomasoquismo, entre otras.

El feminismo anticensura y pro-sex entiende la pornografía desde otros marcos de interpretación vinculados a la crítica al esencialismo presente en el feminismo radical y a ciertas vinculaciones posteriores con los nuevos marcos conceptuales que ofrecerán los trabajos de De Laurentis, la traducción al inglés de los trabajos de Foucault, así como el impacto de la obra de Judith Butler en el feminismo angloparlante.

Con estas herramientas políticas y teóricas se abre un espacio de discusión inédito en el que la pornografía es pensada desde definiciones y articulaciones más profundas y plurales y de modo puntual como un dispositivo que permite problematizar cuestiones como el cuerpo, el deseo, la mirada, el placer, etc. y una forma de desmantelamiento de las complejas tramas discursivas de producción de la sexualidad y el género.

 

La emergencia del porno industrial: Garganta profunda

 

La década de los 70 fue la década de oro del cine porno destacándose el filme Garganta Profunda, con un éxito también de audiencia en nuestro continente cuando el Betamax introdujo la pornografía a la intimidad del hogar y, con ella, su domesticación. Como señala Lucia Egaña,[36]la «X» tanto en el vocablo «Betamax», como signo por el cual se rotuló a este género como material de censura nos habla del paso del espectáculo del sexo de lo público (el prostíbulo y la sala de cine) a la intimidad del hogar.

Esta película fue estrenada en el World Theater el 12 de junio de 1972. Las filas para ver el filme —que había sido reseñado en el New York Times bajo el título de “Garganta”— se extendían por cuadras a la redonda, lo que le permitió a Gerard Damiano, su director, recaudar más de 50 millones de dólares, cosa que convirtió a Garganta profunda en la película pornográfica más taquillera de toda la historia, a pesar de que fue prohibida en 23 estados. Pornógrafo de la vieja escuela, aquélla que intentaba unir los planos en detalle o quirúrgicos de genitales en plena acción sexual con el cine narrativo, trataría de conjugar sexualidad explícita y aspiraciones artísticas, lográndolo en la medida en que quizás es una de las pocas películas porno que necesita de la historia para su desarrollo. A diferencia de la común idea de lo pornográfico como falta de relato, Garganta profunda sí propone una narrativa: los diálogos de la película, sus situaciones hilarantes la convierten en una película porno que los espectadores sí quieren ver hasta el final sin necesidad de adelantar.

También se trataba de una película de una hora de duración, cuestión que marcó cierta ruptura con el llamado porno de los stag films de formato Super 8 mm que no duraban más de diez minutos. También creó una banda sonora en que los teclados Hammond y el estilo funky se mezclaban con la sonorización de encuentros sexuales. Éste fue otro singular mercado abierto para la pornografía por los avances técnicos; se llegó incluso a acuñar un término apropiado para este material: “cintas porno-fónicas”.

La película cuenta la historia de una mujer —Linda Lovelace— que, a pesar de todos sus intentos de obtener placer, no conoce lo que es un orgasmo. Su amiga emancipada y experta en las artes amatorias le aconseja consultar a su médico quien descubre el motivo de su incapacidad para obtener placer: tiene el clítoris en la garganta, de ahí el título de la película.

Garganta profunda, sin lugar a duda, funda un nuevo género pornográfico —porno ficción— en el que se desterritorializa al placer de los órganos reproductivos por medio de la producción de una corporalidad ficticia desanclada de los mapas de la ginecología. En este contexto es que la porno-ficción permite nuevas figuraciones y representaciones del placer sexual y la corporalidad, en un gesto en que el placer visual, la ironía, la imaginación y la provocación pornográfica también se pueden situar como espacios de deconstrucción del cuerpo femenino-heterosexual.

De acuerdo con Robredo,[37]Garganta profundadestaca especialmente por el modo en el que su realizador resuelve el “enigma” del orgasmo femenino. En una hora Damiano desea mostrarnos el orgasmo como un “fenómeno” filmable, visible, bajo una lógica tecno-escopofílica de cohetes despegando, fuegos artificiales, campanas, etc. Todos ellos artificios que, de alguna u otra manera, nos llevan a la representación del orgasmo como fingimiento y que en el cine será materia prima para otros relatos cinematográficos aceptados como, por ejemplo, la escena memorable de Cuando Harry encontró a Sallycuando Sally simula públicamente un éxtasis sexual perfecto en medio de un café, bajo la atenta mirada de su compañero.

Es el doctor Young quien descubre el enigma del orgasmo de Linda. La película ofrece un material espectacular de las relaciones entre médico/paciente en donde el saber siempre está al lado de los varones y que se confirma cuando Linda deviene en enfermera para reafirmar este poder/saber en 50 minutos de felaciones terapéuticas. Así, citando a De Laurentis “[…] el cine funciona en realidad como una máquina de creación de imágenes, que al producir imágenes (de mujeres o no) tiende también a reproducir a la mujer como imagen”.[38]Especularidad de una identidad puesta del lado del Falo que es definitiva el personaje principal de esta trama médico-masturbatoria.

Sin embargo, la película también habla de cómo la misma masculinidad queda atrapada en el registro médico. Linda tiene un novio enamorado que le ofrece matrimonio luego de un fracasado juego erótico consistente en que él es un asaltante que ingresa a la casa de Linda para violarla. Dado que Linda no finge (nuevamente) lo necesario, el novio frustrado y avergonzado, le pregunta por qué no se excita o no sigue el juego ni quiere tener sexo con él, la respuesta es unívoca: tiene el pene pequeño; pero antes de que la castración simbólica se haga efectiva, Linda le ofrece los servicios del doctor Young que, multifacético también, se dedica a agrandar penes a través de la cirugía de reconstrucción.

Pensemos que estamos hablando de un tiempo que anuncia lo que Rem Koolhaas llama «la arquitectura de la Gran Escala» y Gargantaprofundaes la transición hacia ese modelo de utilización compulsiva de efectos técnicos para realzar las proporciones y crear la imagen de un pene erecto e imponente y de grandes proporciones. Si parafraseamos su afirmación de que “eltamaño en sí de un edificio pueda dar vida a un programa ideológico” a “el tamaño en sí delpene puede dar vida a un programa ideológico”vemos que en Gargantaprofundala tecno-medicina que deviene alegoría en la figura del doctor Young, se erige como un dios-estético-tecnológico capaz de componer, recomponer, sintetizar, fabricar y crear cuerpos a la medida de un deseo ampliado e hiper-real. Así es como en las cintas contemporáneas podemos encontrar el juego de planos contrapicados, que tienden a alargar perceptiva y representativamente la figura del pene; el uso de lentes de tipo “gran angular”, cuyo efecto de distorsión favorece a la consolidación de la impresión de un rascacielos sexual tanto en grosor como en tamaño; y la elección de la compañera sexual, que debe ser notablemente más pequeña que el actor e, idealmente, tener manos pequeñas, pues al momento de sostener el pene debe ser el garante último de la gran dotación del pornstar.

Por otro lado, la película nos muestra que la misma cirugía reconstructiva es una práctica en que se conectan dispositivos técnicos como estéticos y del género. La aplicación de conceptos en las operaciones quirúrgicas como proporcionalidad y tamaño adecuado, entre otros, ponen de manifiesto, no sólo que para la medicina el tamaño sí importa, sino que también la relación que existe entre la medicina y el arte,[39]y las alianzas socio-técnicas en la emergencia de lo que Preciado[40]llama un régimen “somatopolítico” novedoso en el siglo XX, en el que, sin lugar a duda, el porno ha participado como un vector central, ya sea modelando conductas, fantasías, imaginarios, definiciones estéticas reproduciendo escalas, marcando las normas variables acerca de lo deseable y excitable, de lo grande respecto a lo pequeño, entre otras cuestiones, a tal punto que podemos hablar del porno como el gran pedagogo del sexo contemporáneo y como un régimen visual que trasciende a la misma pornografía para instalarse de lleno en nuestro cultura sexual en lo que ha sido en llamar “el erotismo de autoayuda”[41]o el “porno chic”.[42]

 

La propuesta post-pornográfica

De acuerdo con Llopis,[43]la palabra “post-pornografía” —al parecer— fue utilizada por primera vez en la década de los 80 por la actriz icono del porno industrial, Annie Sprinkle, quien comienza a realizar sus propias películas en las que el orgasmo femenino se vuelve un objeto central. El uso de dildos de enormes proporciones, así como el humor y la parodia de este porno comercial, no sólo intentaba generar una representación del placer de la mujer que desafiara la idea de que es el otro el encargado de producir el orgasmo de su pareja sexual,[44]sino que intentaba indagar, también, en las posibilidades de desafiar a la misma industria a través de la producción autogestionada.

Para la post-pornografía se trataría de permitirse a través de la experiencia, la crítica y la reflexión audiovisual, liberar a la consciencia de las leyes heterosexuales y las barreras esencialistas; como dice Llopis se trataría de romper con el alma para liberar a los cuerpos, es decir, utilizar la representación pornográfica como un medio de arte político o activismo artístico, donde toda creación es pensada como transformación y como singularización del deseo. El post-porno es una manera “[…] de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular”.[45]

El potencial del arte post-porno radica en la posibilidad de ampliar el espectro visual y subjetivar el deseo de las lógicas capitalistas a través de la crítica, el cuestionamiento y el corrimiento de los límites de las ideas de anormalidad y perversión, liberando todo lo que se pueda para hacer que los imaginarios sexuales se multipliquen. Se intenta crear un espacio cultural para que los otros subalternos de la sexualidad expresen e interroguen sus propias sexualidades.[46]

La post-pornografía es, dentro del dispositivo de la sexualidad, un espacio de resistencia a las prácticas sexuales hegemónicas de los géneros normativos que impiden las representaciones sexuales desde, por y para las “minorías”, pensadas como aquellos cuerpos indeterminados de gays, lesbianas, bi y trans,[47]los denominados cuerpos parlantes contra-sexuales[48]y, de forma reciente, los cuerpos anormales de la discapacidad, tal como se muestra en las propuestas audiovisuales del colectivo español Yes, we fuck. En este trabajo se construye una sexualidad de las personas con diversidad funcional que aborda directamente las prácticas sexuales en su especificidad conductual y en su vivencia subjetiva. Cada una de estas prácticas se relaciona con una concepción de la sexualidad como lugar de proliferación de diferencias y multiplicación de cuerpos que amenazan con disolver las fronteras de lo normal y anormal por medio de una mirada que nos propone una micropolítica de reconocimiento de cuerpos en que la sexualidad ha sido proscrita.[49]Esto es clave pues, si para Foucault la implementación del dispositivo sexual consistió en una multiplicación de “discursos sobre el sexo”, que son el marco a través del cual se produce un saber positivo que permita su regulación, la sexualidad de las personas con diversidad funcional, por el contrario, pareciera habitar en un terreno no discursivo y está condenada a su mutismo, posición de subalteridad radical que es subvertida a partir de la imagen post-pornográfica. En ese contexto la pornografía nos permite conocer y hacer visibles estas corpo-sexualidades de tullidos o paralíticos por medio de la obra de arte que, como práctica política, moviliza procesos de singularización corporal que rompen el mandato de la homogeneidad de las imágenes corporales de la normalidad por medio de prácticas de reapropiación, de recuperación, de la plataforma tecnológica.

También la producción post-pornográfica es un cine de resistencia que se posiciona desde marcas de diferencia en los modos que se anudan las relaciones entre producción-deseo e imaginarios, como son la producción auto-gestionada, la creación de roles intercambiables de dirección e interpretación, la disolución del género al situar tanto a hombres y mujeres sujetos de deseo, en posiciones intercambiables de dominación y sumisión. Como señala Milano:

“[…] la post pornografía produce nuevas narrativas del placer que no sólo permiten la visibilidad de sexualidades disidentes, sino que además funciona como una invitación a experimentar la sexualidad de manera lúdica, desprejuiciada y creativa. No pretende ser instructiva, ni aleccionadora. Todo lo contrario. Es inquietante, incomoda y perturbadora. La post pornografía se aleja del porno para mostrar otras corporalidades posibles, declaradamente artificiales, hibridas, tecnológicas. Las representaciones producidas no trabajan sobre la correspondencia entre sexo, género y práctica sexual, sino que experimentan una autorización plena al juego y la libre combinación de estos tres elementos inamovibles de la lógica heteronormativa. Esta es su mayor y más deliciosa perturbación”.[50]

 

Pornografía y post-pornografía en Chile

Con el fin de la censura audiovisual en Chile a partir del año 2000 se aprecia una incipiente y tímida producción pornográfica criolla, caracterizada por su bajo presupuesto y la clandestinidad. Pese lo anterior, la historia del porno chileno también es definida por su fracaso frente a la masificación del internet luego de ocho años de actividad y doce filmes conocidos, producidos y protagonizados principalmente por Leonardo Barrera y su musa Reichell.[51]Efectivamente, el cambio tecnológico y su disposición dentro del espacio doméstico, además de la emergencia de las plataformas de transmisión de video vía streamingy la llegada de un nuevo paradigma de pornografía en manos del actor Rocco Silffredi.[52]

Por otro lado, pese a la prohibición de la pornografía antes del nuevo milenio, el público chileno ya se encontraba acostumbrado a la proliferación de cintas para adultos que circulaban en forma clandestina hace ya bastante tiempo a manos de Pablo Aguayo, que edificó un monopolio de distribución de VHS con filmes extranjeros.[53]Ello repercute en que, en la actualidad, Chile sea considerado como el mayor consumidor de pornografía en Latinoamérica, siendo las ciudades de Santiago, Valparaíso y Calama las que presentan mayores tasas de consumo.[54]Sin embargo, frente a esta masificación de la pornografía, que podría considerarse como un despertar sexual nacional, encontramos una tendencia a relacionarse con ella por medio de la culpa y el tabú.

A pesar de estas condiciones, el post-porno sí ha encontrado un nicho incipiente vinculado al arte y la política de las llamadas “disidencias sexuales”. Así, en el año 2011 en Santiago se organiza el primer festival de video arte porno Dildo Rozaa cargo de la productora Pánico 21 en el mítico teatro de cine para adultos “Capri”, ubicado en el centro de la ciudad. Se presentaron 20 cortos con temática porno realizados en Chile, Argentina y España, con un jurado compuesto por destacadas figuras del mundo académico, la literatura, el arte y las ciencias sociales, animado por la desaparecida artista performance “Hija de perra” y cuyo premio consistió en un dildo de 30 cm.

Durante el año 2012 esta iniciativa se transforma en un proyecto colectivo, donde participaron diferentes grupos interesados en subvertir y problematizar la sexualidad a través del porno, la cual se materializó en la creación de la Primera Bienal de arte y sexo el año 2012 y que contó con numerosas manifestaciones artísticas. Esta plataforma evolucionó luego en una galería virtual que conservará el nombre de Dildo rozacon la finalidad de constituirse en una exposición sin muros devolviendo la estética del arte a todo el mundo de manera infinita, portátil y duradera.[55]

Nicolás Ríos, actual organizador del festival de Cine-B de Santiago e integrante de la organización del Dildo Roza, citado en Echeverría, señala:

“Encontramos un porno que interrumpe la producción comercial, sus representaciones hegemónicas de la sexualidad y la industria masturbatoria que lo alimenta. Se trata de un porno audazmente reflexivo y experimental, capaz de instalar interrogantes ausentes en la pornografía tradicional fisurando sus convenciones estéticas y narrativas… En este escenario la hibridación juega un papel fundamental gracias a la compenetración del cine, con la performance y el video registro, además de aquellas producciones en que se propone un porno en intersección de géneros documentales, humorísticos, ficcionales, dramáticos y musicales”.[56]

Es importante mencionar también la presencia de artistas chilenas en producciones post-pornográficas fuera de los límites territoriales. En Barcelona se estrenó en el año 2011 el primer documental sobre post-porno llamado Mi sexualidad es una expresión artísticarealizado por la chilena Lucia Egaña, quien entrevista a una serie de actrices, actores y productores que dan su visión del post-porno, entre ellas María Llopis, el colectivo post-op, Bruce Labruce, Itziar Ziga, Manuela Trasobares, entre otras.[57]También en Alemania se exhibió el trabajo realizado por Katia Sepúlveda que ganó el festival Dildo Rozael 2011 y ha participado en varios festivales post-pornográficos en Europa.

 

Desafiando la historia nacional: el registro post-pornográfico del filme Ideología

Uno de los trabajos premiados en el Festival Dildo Rozaes Ideología, filme de 5 minutos de duración que mezcla el perfomancecon el video arte y la videoinstalación. En esta propuesta se articula la historia política reciente de Chile a partir de la imagen fotográfica del presidente Salvador Allende: el encuadre del rostro de Allende que adquiere una significación particular en el filme. La trama se sostiene en la voz de un sujeto anónimo, joven, desnudo, que se masturba frente a las imágenes y registros icónicos de la Unidad Popular: “El encuadre del rostro de Allende fue sometido a las tecnologías de reproducción mecánica a un nivel industrial… Allende, Allende, Allende, Allende…”. La escena finaliza con el cum shoten el rostro de Allende.

En este registro se producen una serie de cruces y conexiones dentro de la narrativa fílmica que activan su mensaje político y permiten interpretar su carácter post-pornográfico. El registro documental de la obra, mezcla de realismo y ficción, intercala imágenes de porno antiguo y su genitalidad puesta en primer plano. Imágenes en blanco y negro y en color, dan cuenta del cruce y tensión generacional presente en la obra.

La imagen que utiliza el director corresponde a una fotografía captada en el discurso de Allende del 4 de noviembre de 1971 en el Estadio nacional, donde el presidente realiza una cuenta pública “de cara al pueblo” en el que muestra los avances en el proyecto de la Unidad Popular. De la misma forma anticipa el clima de hostilidad que se produce en contra del gobierno y anticipa que la única forma en que es posible que renuncie a “cumplir el proyecto que el pueblo me ha entregado” es través de la muerte.

Otro elemento importante es la utilización de extractos de La batalla de Chilede Patricio Guzmán, documental que registra los tres años del gobierno de la unidad popular desde 1970 a 1973. Este trabajo fue censurado por muchos años en el país, jamás ha sido expuesto en televisión abierta y es considerado uno de los mejores documentales políticos chilenos. Así también, la musicalización de la obra se encuentra en el tema Canción al poder populardel grupo chileno Inti-Illimani, canción que formó parte de su disco Canto al programarealizado en homenaje al triunfo de Salvador Allende en las elecciones presidenciales y que entrega una atmósfera de nostalgia al imaginar aquel período de la historia.

Hay una serie de simbolismos presentes en la obra que la posicionan como un registro de vanguardia en términos de cómo el director entrega el mensaje. Diferentes estilos narrativos, cruces entre el pasado y presente político de la historia de Chile, formas particulares para retratar la masturbación masculina, cuerpos en la escena, etc. que producen un imaginario sexual, que difumina los límites de la mirada no solo heterosexual, sino también la identificación con el mayor icono político de la historia Chile. Las imágenes movilizan nuevos significantes en el espacio social, las representaciones se tornan incomodas, la subversión política intenta llevar a la disidencia a su identificación con la izquierda chilena.

El relato y la puesta en escena manifiestan una clara intención de incomodar al espectador y de ampliar significantes subyacentes en la lógica pornográfica industrial, introduciendo íconos alternativos y cargados de significados sociales. La imagen del cum shotes clave en tanto significante déspota del porno industrial. La voz en off señala: “El cum shotes la escena más costosa de un filme porno, un cum shotsobre la foto de Allende no será nada fácil de conseguir, si no resulta no habremos logrado lo que tanto queríamos […] el ansiado registro de un cum shotsobre la foto de Allende […]”

El cum shotinserta el significante pornográfico tanto en el ámbito de la política sexual como la política de izquierda, a través de la eyaculación como experiencia real de placer, la obra se desliza por múltiples sentidos que rodean la intención de politizar la disidencia sexual y sexualizar la política de izquierda, haciendo una conexión con el archivo de la memoria histórica chilena mecánicamente reproducida por imágenes íconos y ampliamente difundidas por los medios de comunicación después de finalizada la dictadura al inicio de los gobiernos de la concertación. En este contexto, se trata transformar las condiciones de recepción desestabilizando el imaginario heroico-heterosexual de la imagen de Allende y la denuncia de la debordiana Sociedad del espectáculoen la cual la figura de Allende pierde cualquier consistencia para devenir pura imagen y reproducción técnica.

 

Conclusiones

En el contexto de un mundo en que la sexualidad y el género devienen en significantes despóticos, unívocos y con apariencia de inalterables, la pornografía se erige como un placer visual constitutiva de la subjetividad contemporánea siempre en movimiento y nunca totalmente clausurada. La pornografía revela los entrecruzamientos de determinaciones colectivas múltiples, no sólo sociales, sino económicas, tecnológicas, estéticas, entre otras. La pornografía como parte importante de los circuitos globales de internet también nos muestra los movimientos de “desterritorialización de las referencias subjetivas”[58]en donde la sexualidad y las subjetividades se construyen en circuitos y redes planetarias que obligan al pensamiento crítico a reescribir las verdades y supuestos acerca de nuestros cuerpos. Así la pornografía puede ser una caja de herramientas o un sistema de referencia para los nuevos modos de producción del deseo y la sexualidad y un lugar múltiple de utopías variadas en donde la constancia de la carne revela el fracaso de un proyecto moderno atravesado por la separación entre placer y conocimiento o, en palabras de Agamben, entre gusto y filosofía.

Foucault, en una conferencia radiofónica del año 1967 que lleva por nombre Las heterotopías, afirmaba: “No se vive en un espacio neutro y blanco; no se vive, no se muere, no se ama en el rectángulo de una hoja de papel. Se vive, se muere, se ama en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas oscuras, diferencias de niveles, escalones, huecos, protuberancias, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas”.[59]

Las superficies que hemos intentado mostrar en este análisis no son continuas, coherentes y armoniosas, sino que, todo lo contrario, son zonas de conflicto, de incoherencia, que funcionan en múltiples y diversos niveles que podrían parecernos contradictorios o excluyentes, pero que se encuentran cohabitando. Así dicho, cabe la pregunta acerca de los límites hasta ahora no cuestionados de la pornografía como de la post-pornografía o la pornografía feminista sin dar por superada y, por el contrario, renovando la crítica acerca de los límites construidos por la elite intelectual en la pornografía respecto al arte erótico. Como objetos complejos tanto la pornografía como sus alternativas (post-pornografía y pornografía feminista) lejos de constituirse como tecnologías monolíticas, se nos presentan como espacios de constantes luchas y conflictos por la representación, en donde se despliegan flujos de poder y contrapoder, dominaciones, agenciamientos y resistencias.

La crítica feminista ha destacado el carácter heteronormativo y la fijación de los cuerpos a una representación binaria que obedece exclusivamente a un placer visual masculino. Por otro lado, tanto la pornografía feminista como las alternativas más conocidas de la pornografía mainstream, especialmente en el trabajo de Erika Lust, asumen la empresa de realizar una pornografía de forma diferente a la que usualmente se puede encontrar en las grandes compañías del cine para adultos.[60]

Lo que la directora suiza suele destacar para diferenciar sus producciones pornográficas de las del resto de la industria es el hecho de que es una grabación y puesta en escena del sexo desde la perspectiva de la mujer: asumiendo ésta como más artística y humanitaria. Cabe interrogarse a qué se alude cuando se habla de una perspectiva de mujer sin recurrir a los viejos esencialismos que sitúan a las mujeres en el registro de las emociones y el cuidado. Si bien esto ha sido resuelto en parte por la teoría del Standpoint[61]o la del esencialismo estratégico,[62]lo cierto es que el vocablo feminismo en la pornografía no ha modificado sustancialmente las inscripciones corporales y la política de los signos. A pesar de los esfuerzos que podemos encontrar en la propuesta del estudio Lust Producctions, los cuerpos siguen estando constreñidos al canon estético hegemónico (en sus formas y dimensiones) del resto de la industria pornográficamainstream.

Para el caso de la post-pornografía especialmente local, la discusión no deja de ser polémica, ahí donde se trata de edificar la construcción de un dispositivo que altere las normas de sexo-género y que irrumpa en la representación de lo sexo-político, podemos encontrar una serie de mecanismos de exclusión que se encuentran funcionando paralelamente o que hacen posible lo primero. Las condiciones de producción en las que se elaboran estas propuestas no modifican las relaciones de producción presentes en la sociedad: se trata de hombres de clase media, generalmente agrupados en espacios intelectuales y académicos y que se erigen a sí mismos como la voz de la disidencia local. La post-pornografía no está aséptica de las contaminaciones del poder, de la segregación de clases y de género, y se expresa en el encriptamiento de sus producciones cinematográficas, tanto desde el punto de vista de los límites de las propias obras para la colectivización de los significados, la racionalización compulsiva de los signos anulando el potencial excitatorio del componente pornográfico en la post-pornografía, como de la incapacidad de articular estas producciones con agenciamientos colectivos más amplios y con mayor capacidad de desestabilización y ruptura.

Cabría preguntarse, tal como lo hace la banda chilena Los Prisionerosen su canción Nunca quedas mal con nadie, si la post-pornografía no es más que un consciente esnoben formato audiovisual encriptado y con overol de látex. Pedro Lemebel[63]en el año 1991 se preguntaba en medio del encuentro de Félix Guattari con estudiantes de una casa de estudios, ¿acaso nunca nos dejamos precolonizar por ese discurso importado, demasiado lineal para nuestra local geografía, demasiada militancia rubia y musculatura dorada que sucumbió en el crisol pavoroso del VIH?

En nuestro escenario local, lo pornográfico como arma de batalla se ha situado más en la literatura y las posibilidades de la letra y la escritura para la generación de otras narrativas,[64]además de la denuncia y la visibilización de diversos escenarios y cuerpos abyectos, desde el Pedro Lemebel y la crítica temprana a los modos de representación de lo gay y el sexo en la narrativa de izquierda, el trabajo de Josecarlo Henríquez y su libro “#Soyputo”; la de Camila Gutiérrez[65]y su ficción autopornográfica “Joven y alocada: la hermosa y desconocida historia de una Evangelais”; y, no tan lejos de la literatura como pareciese, la “Enciclopedia del amor en los tiempos del porno” de Josefa Ruiz-Tagle y Lucia Egaña.

Pasar de la negatividad de la crítica a la afirmatividad de la política supone no sólo la expresividad de un cuerpo maniatado por eficaces, pero incompletas, estrategias de tecnopoder, sino que preguntarnos tal como lo hace Josecarlos Henríquez[66]desde una lengua marrana y prostituida, cuál es lugar del feminismo anclado a las posiciones de clase, género y raza en los proyectos de creación de nuevos imaginarios sexuales que pasan necesariamente por nuevas formas de producción material, textual y social. Pero también acerca de las tensiones y potencialidades que nuestro tartamudeo trans-indigenista-pornológico y nuestras sexualidades no sublimadas de indias mestizas romantizadas y asexualizadas incorpora a la máquina de guerra global contra el capital, su producción y sus signos.

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Notas

[1]Guattari et al., “Micropolítica. Cartografía del deseo”, ed. cit., p. 255.

[2]Foucault, “La voluntad de saber: Historia de la sexualidad 1”, ed. cit.

[3]Wittig, “El pensamiento heterosexual y otros ensayos”,ed. cit.

[4]Guattari et al., op.cit.

[5]Foucault, op.cit.

[6]de Lauretis, “Alicia ya no”, ed. cit., p. 19.

[7]Deleuze, “La imagen-movimiento. Estudios sobre cine”,ed. cit.

[8]Sánchez-Biosca, “El montaje cinematográfico: teoría y análisis”, ed. cit.,p. 56

[9]Navarro, “El mundo del cine”, ed. cit.

[10]Comolli, “Documento y espectáculo”, ed. cit.

[11]Didi-Huberman, “La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpetierre”, ed. cit.

[12]Guattari et al., op.cit.

[13]Butler, “Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción”, ed. cit.

[14]de Lauretis, “Tecnología del género”, ed. cit., p. 9.

[15]Preciado, “Testoyonquie”, ed. cit.; Machuca, “Chile XXX. Informe Especial”,ed. cit.

[16]McNair, “La cultura del striptease: sexo, medios y liberación del deseo”, ed. cit.

[17]Tuñon, “Las mujeres y sus lugares. La representación del comedor familiar y del camerino como metáforas del cuerpo, en el cine mexicano de la edad de oro”, ed. cit.,p. 21.

[18]McNair, op.cit.,p. 24.

[19]Hall, op.cit.

[20]Preciado, op.cit.

[21]McNair, op.cit., p. 73.

[22]Ibíd., p. 20.

[23]Malvey, “Visual pleause and narrative Cinema”, ed. cit.

[24]McNair, op.cit.

[25]Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, ed. cit.

[26]Guattari et al., op.cit., p. 25.

[27]McNair, op.cit.

[28]Haraway, “Manifiesto ciborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en un circuito integrado”.ed. cit.

[29]Ibíd., p. 32.

[30]En el año 1946 se lleva a cabo el caso Jacobellis vs. Ohio, en el cual se dirimía el derecho de las autoridades federales para prohibir la difusión de películas pornográficas en salas comerciales, en dicho contexto el juez Potter Steward sienta las bases de la jurisprudencia en esto asunto mediante la declaración: “Quizás no podría definir con toda claridad el concepto [de porno]: pero lo reconozco cuando lo veo”. Barba et al., “La ceremonia del porno”, ed. cit., p. 25.

[31]Foucault, “El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica”, ed. cit.

[32]Malvey, op.cit.

[33]Prada, “¿Qué decimos las feministas sobre la pornografía? Los orígenes de un debate”, ed. cit.

[34]Martínez, “La pornografía a debate. Notas sobre sexualidad e identidad de género en los argumentos feministas”, ed. cit., p. 2.

[35]“[…] si el movimiento de mujeres es pro-sex [a favor del sexo]. A quienes creen que la comprensión de la sexualidad es crucial en un análisis feminista, lo que es especialmente desconcertante es que las feministas están confundidas, divididas, y son dogmáticas sobre el sexo como todos los demás. Si la teoría feminista es para ser verdaderamente basada en la realidad de la vida de las mujeres, las feministas deben examinar sus creencias profesadas y sentimientos con tanto escepticismo como se aplica a los pronunciamientos masculinos”, Willis, “No more Nice Girls: Countercultural Essays”,ed. cit., p. 18. [Traducción propia].

[36]Egaña, “La pornografía como tecnología de género. Del porno convencional al post- porno”, ed. cit.

[37]Robredo, “Garganta profunda (y otros «orgasmos cinematográficos»)”, ed. cit.

[38]de Lauretis, “Tecnología del género”, ed. cit.,p. 7.

[39]Blanco, “Las proporciones divinas”, ed. cit.

[40]Preciado, op.cit.

[41]Illouz, “Erotismo de autoayuda. Cincuenta sombras de Grey y el nuevo orden romántico”, ed. cit.

[42]McNair, op.cit.

[43]Llopis, “El post porno era eso”, ed. cit.

[44]Sutherland, “Post pornografía: géneros disidentes en el horizonte corporal”, ed. cit.

[45]Guattari et al., op.cit.,p. 29.

[46]McNair, op.cit.

[47]García Castillo, “Asalto al poder por el porno”, ed. cit.

[48]Preciado, “Manifiesto contra-sexual”, ed.cit.

[49]LeFeuvre et al., “Representaciones de la Sexualidad en los Discursos de la Diversidad Funcional Circulantes en Chile”, ed. cit.

[50]Milano, “Usina posporno: disidencia sexual, arte y autogestión en la pospornografía”, ed. cit.,p.12.

[51]Albuquerque et al., “El club de la carne. La fracasada historia del porno chileno”, ed. cit.

[52]Reyes, “Hoyo glorioso. Breve historia de la pornografía en Chile”, ed. cit.

[53]Albuquerqueet al., op.cit.

[54]Machuca, op.cit.

[55]Echeverría, “Dildo Roza galería de arte y sexo”, ed. cit.

[56]Milano, op.cit., p.12

²⁰.Echeverría, op.cit., 12.

[57]Sutherland, “Post pornografía: géneros disidentes en el horizonte corporal”, ed. cit.

[58]Guattari et al., opc.cit.

21. Foucault, “Cuerpo utópico. Las heterotopias”, ed. cit.,p. 20.

[60]Romera, “Uso del money shot en el cine pornográfico de Erika Lust”, ed. cit.

[61]Hall, op.cit..

[62]Spivak, “¿Puede hablar el subaleterno?”, ed. cit.

[63]Lemebel, “Poco hombre. Crónicas escogidas”, ed. cit.

[64]Richard, “La crítica feminista como modelo de crítica cultural”, ed. cit.

[65]Gutiérrez, “Joven y Alocada. La hermosa y desconocida historia de una evangelais”, ed. cit.

[66]Henríquez, “#SoyPuto”,ed. cit.