Cartografiar para tomar postura. Devenir Piñata

IMAGEN TOMADA PINTEREST

 

Cartografiar es bucear en los afectos

que permean los contextos y las relaciones

 que pretendemos conocer, permitiendo

al investigador también insertarse

en la investigación y comprometerse con

 el objeto investigado, para hacer un trazado

 singular de lo que uno se propone a estudiar.

Roberta Carvalho Romagnoli

Resumen

 Este escrito es una cartografía del proceso de investigación que resultó del “Taller/Performance: Piñata como instrumento de imaginación de otros futuros posibles” en el VII Coloquio Construcción Utópica y Lucha Social: Lógicas de la Esperanza y la Memoria. Para comprender mejor el proceso, retorné al lugar de la propuesta: el Taller en Artes Performáticas II de la Universidad Nacional de las Artes; y su devenir piñata, presentado en la muestra Casa en Tránsito: Laboratorio Co-Curatorial de Mujeres Migrantes, en el proyecto Campo Abierto en la galería Peras de Olmo. Finaliza el texto una discusión de aspectos importantes de analizar en la performance.

 Palabras clave: performance, instrumento, comprender, utopía, piñata, violencia.

 

Abstract

 This article is a cartography of the researching process resulted in the “Workshop/Performance: Piñata as an imagination instrument of other possible futures” in the VII Coloquio Construcción Utópica y Lucha Social: Lógicas de la Esperanza y la Memoria. In order to understanding better the process, I returned to the place of the proposal: the Workshop on Performing Arts II at the National University of Arts; and its becoming piñata, performed at Casa en Tránsito exhibition: Co-Curatorial Lab of Migrant Women, in the Open Field project, in Peras de Olmo gallery. The article ends with a discussion of important aspects to analyze from the performance.

Keywords: performance, instrument, understanding, utopia, piñata, violence.

 

A continuación, construimos un análisis de la propuesta de taller/performance Piñata como instrumento de imaginación de otros futuros posibles que planteé en el marco del VII Coloquio Construcción Utópica y Lucha Social: Lógicas de la Esperanza y la Memoria, Bogotá, Colombia, 7, 8, y 9 de noviembre del 2018. Lo considero parte de un proceso artístico más amplio que resultó de mi deriva en diversos contextos de investigación artística por los cuales transité en los últimos años, que vincula lugares, personas y deseos, a partir de la singularidad de mi errancia. La cartografía de ese proceso se pone en diálogo con el artista y psicólogo José Isla Hidalgo, quien participó de la performance realizada en el Coloquio y sirvió de interlocutor para lo que acá se presenta. El texto está escrito en primera persona, pero los testimonios biográficos y análisis críticas, principalmente del período del coloquio, se refieren a las experiencias de ambos.

 

Como poeta-investigadora, o sea, alguien que no separa su producción artística de su hacer académico, veo en los objetos y teorías^[1] que existen, o que construimos, la posibilidad de ubicarlos dentro del marco de obra de arte para dar a ellos un poder poético^[2] al construir nuevos universos afectivos y semánticos. Las acciones que propongo buscan expandir nuestras posibilidades de relacionarnos con lo vivo y lo no vivo. En ese sentido, elaborar un taller que es al mismo tiempo performance (taller/performance) requiere que se mire el proceso de construcción y destrucción del objeto/teoría como acontecimiento artístico.

 

Desde mi punto de vista la performance es un discurso y los objetos elegidos y las acciones realizadas componen su texto. En consecuencia, se hace necesario apuntar la importancia de la decisión sobre el uso de los objetos y los conceptos a trabajar en la investigación poética: el objeto/concepto es elegido por su carga simbólica y, por medio de la acción estética/poética/política, expande esta carga. Esto, sumado a los aportes recibidos por las personas que observan el proceso, abre espacio para nuevas creaciones y derivas.

 

Origen introspectivo de las acciones: el arte como expresión de un pensamiento

 

El origen de la propuesta fue en el Taller en Artes Performáticas II en 2016, a cargo de Nelda Ramos, disciplina del tercer cuatrimestre de la Maestría en Teatro y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes; y su devenir piñata, fue presentado por primera vez en la muestra Casa en Tránsito: Laboratorio Co—Curatorial de Mujeres Migrantes durante el 2018, en el marco del proyecto Campo Abierto, curado por Graciela Ovejero Postigo en el espacio Peras de Olmo.

 

Lo que me movilizó para componer la performance de 2016 fue un episodio de violencia divulgado y debatido ampliamente en los medios de comunicación: la violación de una niña de diez y seis años por su novio junto con amigos, quienes, después del acto, subieron un video en una red social para alardear lo que habían hecho.^[3] A pesar de ser una respuesta a tal acontecimiento, mi acción planteaba la poesía como herramienta de resistencia, en tanto búsqueda de formas alternativas de vivir.^[4]

 

En la cotidianeidad, los límites entre víctimas y culpables parecen ser maleables y ambiguos. De modo recurrente se busca en el comportamiento de las víctimas la justificación para que los actos de violencia sean perpetrados. Implica dedicar tiempo y energía en defensa propia y de modo muy frecuente, queda en segundo plano la punición al crimen cometido. Mis acciones hacen referencia a las construcciones sociales, culturales e institucionales que crean y justifican situaciones como estas y, al mismo tiempo, destacan la posibilidad de cuestionarlas y modificarlas sin accionar del mismo modo o con la misma energía que los victimarios.

 

El proceso deviene de un impulso que puede ser descrito con la siguiente cita de la artista de performance Cintia Clara Romero: “Cuando todo lo que se puede hacer, es hacer algo”.^[5] Las performances aquí cartografiadas surgen del deseo de reaccionar de manera espontánea a las violencias que nos atraviesan.

 

Reacción poética: una primera propuesta de resistencia

 

En el Taller en Artes Performáticas II, desarrollé dos performances de donde se originan las que serán narradas a posteriori. Son ellas: Reacción Poética: Manifiesto N°1 – ​A toda acción corresponde una reacción en igual magnitud y dirección pero en sentido contrario, realizada el 9 de junio 2016; y Reacción Poética: Manifiesto II — La Culpa nunca es de la Víctima, presentada el 30 de junio de 2016 en el marco del Encuentro performático “Treinta acciones con objetos entre el Taller en Artes Performáticas II y el Grupo de experimentación en Artes del Movimiento —GEAM— dirigido por Sandra Reggiani, Departamento de Artes del Movimiento en el Museo de Calcos y Escultura comparada Ernesto de la Cárcova.

 

La acción surge de un análisis más amplio de los fenómenos sociales citados anteriormente y de reflexionar que las violencias practicadas en nuestro cotidiano están cruzadas por estructuras sociales excluyentes y por las reacciones violentas de algunas personas cuando se sienten afectadas por un determinado acontecimiento que no pueden comprender. Cómo describe Nikki Giovanni —EUA, 1943—, en su poema:

 

Admisibles

Yo maté a una araña

No una marrón asesina

Ni siquiera una viuda negra

Era solamente una especie pequeña

de araña de papel

Que debería haber corrido

Cuando yo agarré el libro

Pero no corrió

Y ella me asustó

Y la aplasté

 

Yo no creo

Que sea admisible

 

Matar algo

 

Porque yo estoy

 

Asustada^[6]

En otros términos, una de las lecturas posibles del poema describe un modo de reaccionar que, antes de comprender en profundidad la dimensión de los fenómenos que se presentan, prioriza acabar con lo que no reconoce dentro de su repertorio cultural y que por similitud a otras formas de vida podrían representar una amenaza a su existencia. Por otro lado, cuando la autora señala: una especie pequeña de araña de papel/ Que debería haber corrido/ Cuando yo agarré el libro/ Pero no corrió, también apunta a un comportamiento esperado por parte de las víctimas, es decir, debería haber corrido -huido- del victimario, pero no lo hizo. En este sentido, mi reacción va en contra de esta expectativa general de que las víctimas son las que tienen que aprender a no exponerse a los peligros del mundo.

 

En la Reacción Poética — manifiesto II: La culpa nunca es de la víctima presenté objetos—conceptos—latas. Eran siete latas cada una con una cinta, dentro de la cual estaba ubicado un huevo dónde dibujé con bolígrafo tres conceptos. Estos escritos plantearon aspectos sociales—institucionales de los espacios de poder donde se juegan las disputas que generan las situaciones de violencia en la cotidianeidad.

 

Después de sacar los huevos de las latas y ordenarlos en línea, marché para romperlos junto con los conceptos que representan. La idea surge de llevar el dicho brasileño pisar em ovos -pisar en huevos- a la práctica. Esta es una expresión usada para describir una situación delicada en que uno tiene que ser cuidadoso en cada paso. Al pisar los huevos—víctimas—conceptos al mismo tiempo que soy su victimaria rompo con las instituciones descritas en cada uno de ellos.

 

En este sentido, ¿cómo culpar a un huevo por romperse cuando uno lo pisa? ¿Cómo podemos quedarnos tanto tiempo en la argumentación sobre la culpabilidad de la víctima en circunstancias como las aquí descriptas? Debemos construir una narrativa crítica que apunte la obviedad del resultado debido a la fragilidad del huevo—cuerpo.

 

La apertura del huevo número 6: ficciones perversas

 

Cuando recibí la invitación para participar del Laboratorio Co—curatorial de Mujeres Migrantes, fue una excelente oportunidad para desarrollar el concepto de frontera como ficción perversa dibujada en el huevo número 6 (—Ficciones Perversas: monedas — fronteras — títulos académicos). El planteamiento de la frontera como ficción deriva de la arbitrariedad intrínseca a su constitución definida geográficamente como resultado de una disputa de poder.

 

A pesar del simulacro de su fundación, nadie puede negar el impacto que cruzar las fronteras tiene política, económica y afectivamente en nuestras vidas. A lo que se suma el perverso estado de excepción que se crea en los puestos de frontera en que la vida de quien los cruza queda sometida a la gestión de la autoridad fronteriza.

 

Durante la primera acción con la piñata se generó una ronda alrededor de la misma. Pedí a quienes ya habían cruzado alguna frontera compartieran alguna anécdota de aquellas ocasiones. Se abrió un espacio para compartir la angustia al momento de cruzar la frontera o las situaciones absurdas que se creaban en consecuencia de la arbitrariedad en las decisiones de la gendarmería. Además, otros hablaron de su deseo de circular libremente por el mundo.

 

En el rol de poeta—investigadora el resultado de la performance en Peras de Olmo despertó la voluntad de abrir el proceso de producción de la piñata y la elección de su temática a otras personas. En suma, presentar el objeto ya armado parecía cerrar la posibilidad de una vivencia colectiva aun más potente. Imaginé que con la propuesta del taller, y al activar las memorias afectivas de los participantes por medio de sus testimonios sobre una determinada temática, podríamos encontrar nuevos caminos que permitirían profundizar la comprensión del potencial de la piñata en el contexto artístico.

 

¿Taller/Performance? La piñata como objeto de activación poética

 

Para el VII Coloquio Construcción Utópica y Lucha Social: Lógicas de la Esperanza y la Memoria, Colombia, propuse la construcción colectiva de una piñata. Primero, porque deseaba reflexionar sobre la violencia institucional y la culpabilidad de la víctima, así mismo, pensar qué debíamos construir para llegar a un futuro utópico, el cual el grupo participante decidiría. Es importante destacar que, con el tiempo y la maduración de la propuesta, la idea de construir algo para destruir se transformó en un punto clave de la actividad.

 

¿No estamos todo el tiempo construyendo conceptos/propuestas/dispositivos que van a ser contestados/destruidos? Pasé a enfocar más la utopía con la lente de la transitoriedad (impermanencia) y del proceso inacabado para apropiarnos metafóricamente de su comienzo y su final.

 

Sin embargo, cuando llegué a Colombia los organizadores del coloquio me avisaron que nadie se había inscrito para participar en el taller. De esa frustración se generó un acontecimiento artístico muy distinto del que imaginé cuando salí de Argentina y del cual revisaré ciertos aspectos relevantes:

 

Primero, es importante subrayar el espíritu de solidaridad que se generó con mi proyecto de parte de muchas de personas con las cuales conviví en la semana, algunas que me recibieron en sus casas, e incluso me llevaron a visitar piñaterías de Bogotá. Segundo, durante la semana del evento recibí el apoyo de la comunidad provisoria de personas que asistieron a la mayoría de las charlas para pensar ideas para la construcción de la piñata.

 

Con la intención de mantener nuestra pequeña comunidad unida y debido a mi propio deseo de asistir al taller de Maya E. Nava Becerra y Víctor Manuel Alvarado García de la Universidad Nacional Autónoma de México, sugerí unificar nuestros talleres. Entendí que su propuesta llamada Apreciación de la realidad social y su conflictividad. Cartografiar, navegar y tomar postura estaba alineada con la mía y que a partir de la apreciación de la realidad podríamos tomar postura y encontrar juntos el concepto que los participantes transformarían en una piñata para romper simbólicamente.

 

La definición del taller como performance resultó del deseo de poner el énfasis en el proceso de construcción y destrucción de la piñata más que en el objeto acabado, es decir, el objeto solo cobra importancia en la medida en que los presentes accionan sobre él. Acá retomo a Danto: “Si cualquier cosa puede ser arte, ¿qué distingue el arte de cualquier otra cosa? Nos queda el pequeño consuelo de que el hecho de que cualquier cosa pueda convertirse en arte no significa que todo sea arte”.^[7]

 

Al entender el arte como una expresión fuera de sí, de la emoción vital, es decir, una expresión de cómo me afecta estar viva y en relación con todo lo vivo, considero que todas las decisiones de expresar estas sensaciones por medio de la creación de un objeto singular durante el taller son parte de la obra artística construida colectivamente. Si uno considera todo el proceso arte, y la piñata es construida para ser destruida, cabría preguntar ¿dónde estaría la obra al final? Al indicar que el taller es una performance, defendemos que la obra es un acontecimiento artístico que debe ser entendido bajo un concepto que:

 

[…] convoca diversas prácticas, teóricas y artísticas; genealogías y fundaciones. Se nutre de diversas disciplinas, metodologías y lenguajes para producir otras maneras de conceptualizar y participar en el mundo. Es decir que en el fluir y constante movimiento, precisamente en su inestabilidad, es dónde la performance puede realizar su intervención más contundente.^[8]

 

Por lo tanto, es en las decisiones tomadas para la elección de los materiales de trabajo, las reflexiones en el momento de la realización del taller y la posterior destrucción de la piñata que se encuentra su verdadera potencia poética.

 

La piñata irreconocible: cuando la percepción y la sensación se friccionan

 

El taller no fluyó según lo esperado, a pesar de mi optimismo en relación a la propuesta, no conseguí prever que a la mayoría de los presentes no les iba interesar con la misma intensidad el ritual de construcción de la piñata. Sin embargo, sirvió de dispositivo provocador de una serie de tramas afectivo—políticas que se activaron toda vez que el objeto piñata entró en la dinámica del coloquio, que se definiría en su convocatoria como:

 

Nosotros, inconformes ante el actual dominio hegemónico y urgidos de hacer la vida de otro modo, consideramos la necesidad y el apremio por crear espacios desde los que se haga posible la emergencia de escenarios, lenguajes, vínculos, encuentros, que permitan pensar en cómo materializar esas otras posibilidades, partiendo de la problematización del estado de cosas para abrirnos a las alternativas.

 

 

Para empezar, podemos destacar la recolección de objetos de uso cotidiano, desechados por los estudiantes de la facultad de arquitectura y diseño de la universidad. Cuando habíamos dispuesto el material en el piso, una de los presentes señaló que “no era posible construir una piñata con esos materiales” dejando entrever su disponibilidad, que hizo evidente durante el taller, donde habló pocas veces, eligió no bajar al piso y tampoco manipuló los materiales disponibles.

 

Tomo a Suely Rolnik^[9] y la diferencia que propone entre la percepción, que estaría vinculada al repertorio cultural que conocemos, el modo cómo captamos las imágenes y las asociamos con las representaciones de las que disponemos en nuestra lengua y cultura; y el afecto vinculado a los efectos del mundo como presencia viva en el cuerpo, emoción vital que es una experiencia subjetiva, pero no del ego. Con la piñata pretendía trabajar el cruce entre lo que percibimos y cómo esto nos afecta a partir de la elección de un concepto motor del proceso, se trataba de cruzar ciertas fronteras. Entretanto, los participantes del taller quedaron atrapados en una frontera distinta a la que yo proponía y enfocaron la discusión en el concepto de piñata y su materialidad, su imaginario de cómo se debe construir, para que se utiliza y en qué contexto se destruye. Aquello parecía ser más relevante que cualquier otra discusión que podíamos proponer.

 

En este caso la piñata, como lo había sido el huevo en su momento, rescataba la fragilidad y la incoherencia como dispositivo disruptivo frente a las retóricas salvacionistas propias de las construcciones narrativas de las utopías. Poseía además del deseo de dialogar con el título del coloquio, la intención de, al encontrar distintas posturas entre las personas que participaran del taller, cartografiar puntos en disputa. En diálogo con la siguiente definición de utopía:

 

[…] son los emplazamientos sin lugar real. Mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o inversa. Es la sociedad misma perfeccionada o es el reverso de la sociedad, pero, de todas formas, estas utopías son espacios fundamental y esencialmente irreales.^[10]

 

Refleja una visión instrumental de la utopía como un lugar que es generado del diálogo con la realidad. Dónde preguntas como ¿qué es lo que debería cambiar para que este fuera un lugar en dónde me gustaría vivir? ¿Cómo hago para crear un espacio entre lo que es y lo que debería ser que estimule mi potencia vital? ¿En qué debería mejorar mi entorno para que estimule más la ocurrencia de encuentros potenciadores? En otras palabras, encuentros en que “[…]un cuerpo compone directamente su relación con la nuestra y aumenta nuestra potencia con parte de la suya […]”. ^[11] De mi parte, la búsqueda utópica fue pensar en los caminos que podríamos recorrer para llegar a un lugar en que las violencias que existen en el momento en que escribo este artículo no existieran.

 

Regreso al huevo número 6: los títulos académicos y los usos perversos (de mala fe^[12]) de esa ficción

 

Al proponer una piñata como instrumento de imaginación de otros futuros posibles, se cortocircuitaba la retórica dominante dentro de las construcciones utópicas narradas en el coloquio, en las que prevalecían discursos heroicos, encumbrados y de apuestas mesiánicas que permitían ubicar a ciertos cuerpos en un lugar de claridad y entendimiento de las dinámicas globales, por sobre otros/as. En este caso, especialmente los varones fueron quienes reaccionaron de manera peyorativa, considerando o dejando entrever un desdén por la propuesta artística de abordaje de la discusión en torno a la utopía. La piñata se transformó en un dispositivo que, más que permitirnos reflexionar y superar las violencias reconocibles en el mundo, las estaba activando in situ. En ese sentido, Víctor Manuel Alvarado García, uno de los profesores del otro taller, durante la semana me había preguntado sobre mi postura con relación a la propuesta: “¿en cuál de todos los escenarios que imaginaba de lo que podría ocurrir los participantes no construían la piñata?”

 

Justamente, una parte considerable de las personas que estuvo presente, porque había unido los talleres, es decir, forzado su presencia, no quiso construir la piñata. Algo que me llamó la atención es que, con la abundancia de material disponible, era posible construir muchas más cosas, y a pesar de que todo estaba accesible sobre el piso en el centro de la sala, solamente 3 personas de las 10-15 personas presentes, se atrevieron a bajar para trabajar con los materiales.

 

Más allá de eso, una persona que había llegado un poco tarde dijo al final del taller, que no sabía que podría hacer algo con el material dispuesto en el piso, sin embargo, en ningún momento preguntó si podía o que es lo que tenía que hacer. El hecho de que no se sintiera autorizada a preguntar y que su incomprensión de lo que estaba pasando se mantuviera hasta el final de la actividad, fue sintomático de los sistemas discursivos que estaban operando en ese momento. Pareciera que el lugar de llegada fuera siempre más importante que la calidad del proceso. Quedé con la sensación de que el respeto a esta jerarquía, el de las ideas ilustradas por sobre la práctica de construcción de la piñata, en un contexto de taller, generada probablemente por un miedo a exponer y a exponerse, funcionó como limitante a la construcción de saber.

 

Las dinámicas diferenciadas de los participantes, participo—no participo, algo que inicialmente comenzó como un juego de distancias, fue tornándose cada vez más una toma de posturas y un conflicto vivo en el transcurrir del taller, donde aparecían vencedores y vencidos que se resistían a la construcción del objeto. La analogía que sugería la escena; unos sentados hablando y otros agachados construyéndola, con la manera subalternada en la que se construye el conocimiento académico, característica de la postura del intelectual, hizo emerger una paradoja: ¿cómo un objeto tan curioso y descontextualizado como una piñata había activado tal situación?  ¿por qué un objeto así de inofensivo se tornaba tan problemático?

 

En analogía a la ficción de la frontera podemos decir que en el ámbito académico también se produce un perverso estado de excepción en que la vida de quien se somete a una situación de este tipo, queda regulada según la gestión de las autoridades académicas —profesores, secretarios, rectores, expertos, en definitiva—. Donde hay una expresión semántica y normativa que podemos aprehender conscientemente y percibir por medio de los sentidos y dentro de nuestro repertorio cultural. Y en paralelo, para explicar en los términos de Suely Rolnik, hay una sensación corporal que nos afecta y que no podemos explicar en su totalidad con el lenguaje que conocemos, un extrañamiento que constituye nuestra experiencia subjetiva en forma de emoción vital.

 

En este sentido la importancia de traer una performance como parte de un coloquio, reviste lo que para Diana Taylor implica en que:

 

Al desplazar el enfoque de la escritura a la cultura corporalizada de lo discursivo a lo performático, necesitamos desplazar nuestras metodologías. En lugar de enfocarnos en patrones de expresión cultural en términos de textos y narrativas, tendríamos que pensar en estos como escenarios, lo cual reduce gestos y prácticas corporalizadas a una descripción narrativa. Este giro altera, necesariamente, lo que las disciplinas académicas consideran como canon apropiado y puede ampliar las fronteras disciplinarias tradicionales para incluir prácticas previamente dejadas fuera de su ámbito de competencia.

La frontera como ficción en este caso, deriva de la arbitrariedad intrínseca en la postura del conocimiento intelectual y su constitución definida en el marco de un coloquio académico. Leída en su carácter performático sería el resultado de múltiples intersecciones de poder, determinadas por las creencias validadas previamente y sostenidas en un aquí y ahora, respecto a cómo abordar la elaboración práctica y la emergencia de un universo utópico particular.^[13]

 

Devenir piñata: la performance como dispositivo para instaurar nuevos repertorios

 

El establecimiento de lo que ciertos cuerpos estaban habilitados a hacer y qué implicaba eso para sus existencias, daba cuenta del repertorio de comportamientos de los sujetos presentes, quienes atravesados por ese conocimiento acumulado en sus cuerpos y su disciplinamiento, pretendían, algunos, acabar con lo no reconocible dentro de su repertorio cultural y que por similitud a otras formas de vida podrían representar una amenaza a sus existencias. Las violencias puestas en práctica en ese cotidiano estaban marcadas por las dinámicas presentes en las estructuras sociales excluyentes y dinamizadas por las reacciones violentas de algunas personas afectadas por el acontecimiento que no podían comprender o de lo que decían comprender demasiado.

 

Las manifestaciones artísticas de este tipo, entendidas como actos vitales de transferencia en los que la política, la memoria encarnada y la transferencia de conocimiento social conforman una matriz indisoluble se posicionaron de tal forma que constituyeron una barrera infranqueable para algunos y un lugar de implicación poética para otros. La construcción y destrucción del objeto piñata como acontecimiento artístico, estaba requiriendo determinada vitalidad que para algunas de las personas participantes parecía significar un extrañamiento en la experiencia subjetiva, una forma de emoción a la que no estaban dispuestos.

 

Así, la obra como método de investigación poética de las relaciones con otras personas y con los conceptos que existen, estaba mostrando e implicándonos de una manera totalmente novedosa. Dichas disputas leídas desde la narrativa crítica fundamentada en un humor irónico nos enfrentaban a la obviedad de un resultado y a la irrupción de la fragilidad del huevo—cuerpo—piñata.

 

Los comportamientos corporizados y la vitalidad del performance ocurriendo en ese momento único coincide con el instante, también irremplazable, de la recepción. Aquellos que, como versaba la convocatoria del coloquio buscaban hacer la vida de otro modo, dispuestos a la problematización del estado de cosas y a abrirse a las alternativas, mostraban un repertorio contenedor de una memoria encarnada en sus actos efímeros, participando en ese momento de la producción del saber, simplemente por estar ahí frente a la construcción—destrucción de una piñata. Esos mismos que fueron, son y serán los que deciden si matar o no a una araña que, por inofensiva, no puede ser culpada por la emoción vital que nos genera.

 

Bibliografía

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15. ___________Microfísica do poder: organização e tradução de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Edições Graal, 4, 1979.
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22. Rosa, María, Fuera de discurso. El arte feminista de la Segunda Ola en Buenos Aires. Tesis Doctoral en Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid, 2011.
23. Taylor, Diana, El Archivo y el repertorio: El Cuerpo y la Memoria Cultural en las Américas, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 2015.
24. _________Performance, Asunto Impreso Ediciones, Buenos Aires, 2012.

 

  Notas

¹ Considero los términos objeto y teoría en sus sentidos de diccionario.
² Lygia, Clark, Gullar, Ferreira y Mário, Pedrosa, ed. cit.
³ Recuperado de: http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2016/05/vitima-de-estupro-coletivo-no-rio-conta-que-acordou-dopada-e-nua.html
⁴ Santiago Cao,  “La Potencia de No como resistencia al Estado de Bien-estar Común: la Performance como herramienta para propiciar encuentros en los espacios públicos”, ed. cit., Recuperado de: http://revistes.ub.edu/index.php/REGAC/article/view/14015/19246
⁵ Cintia Clara Romero, recuperado de: https://cintiaclararomero.com.ar/obras/videos/
⁶ Recuperado de: https://nsippets.wordpress.com/2016/07/08/allowables-by-nikki-giovanni/
⁷ Arthur Danto, Qué es el arte, ed. cit., p. 42.
⁸ María Emilia Franchignoni , “Performance: ¿es o se hace?”, ed. cit.
⁹ Charla en el MACBA. Recuperado de:https://www.youtube.com/watch?v=V73MNOob_BU.  Publicado en: 4 de mar de 2015
¹⁰ Michel Foucault, – De los espacios otros “Des espaces autres, ed. cit., p. 6.
¹¹ Gilles Deleuze,  Spinoza, filosofía práctica. ed. cit. p. 33.
¹² Referencia al concepto jurídico.
¹³ Diana Taylor, El Archivo y el repertorio: El Cuerpo y la Memoria Cultural en las Américas, ed. cit., p. 41.