Desconocido rizoma común.

Félix Guattari y el cine como “arte menor”

 

Resumen:

Aunque Félix Guattari se consideraba un cinéfilo y escribió varios guiones cinematográficos, los textos sobre este autor descuidan por lo general ese aspecto de su producción. Para contribuir a paliar en alguna medida esta carencia, las páginas que siguen tratan de mostrar el carácter no anecdótico de la reflexión de Guattari sobre el séptimo arte, así como la relación que, a nuestro parecer, ésta mantiene con los estudios sobre cine de Deleuze.

Palabras claves: Guattari, Pasolini, cine, films, política.

 

Abstract:

Although Félix Guattari considered himself a cinephile and wrote several film scripts, texts about this author usually neglect this aspect of his production. To help alleviate this gap to some extent, the following pages try to show the non-anecdotal character of Guattari’s reflection on the seventh art, as well as the relationship that, in our opinion, it maintains with Deleuze’s film studies.

Key-words: Guattari, Pasolini, cinema, films, politics.

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Si es legítimo preguntarse cómo entrar en la obra de Kafka (porque ésta es “un rizoma, una madriguera”[1] de múltiples entradas cuyas leyes de uso y de distribución no se conocen – como el hotel de América, con sus innumerables puertas, principales y secundarias, e incluso con sus entradas y salidas sin puerta), más aún lo será preguntar esto mismo en relación a Guattari, cuya obra, no únicamente comparte estas características con la escritura kafkiana, sino que hace de ellas uno de sus principales motivos. Como es sabido, en este tipo de circunstancias puede entrarse por cualquier extremo, no siendo ninguno de ellos mejor que los otros, por lo que será tan solo nuestra inclinación particular la que nos lleve a escoger una entrada amplia, pero conocida, o una puerta algo más angosta, pero todavía capaz de depararnos sorpresas. Nos parece que el cine es, en el caso de Guattari, un ejemplo de este último tipo de accesos: ensombrecido por las pocas páginas en las que lo plasmó (y, quizá, también por la repercusión que tuvieron los escritos de Deleuze sobre cine), el interés de Guattari por las virtualidades del medio cinematográfico constituye una de las vías menos frecuentadas por quienes se deciden a adentrarse en la madriguera de su pensamiento.

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Hacia 1977 Félix Guattari escribió un guion titulado Proyecto para un film sobre radio libre. En él se propuso recrear la historia de Radio Alice (rebautizada como Radio Galaxie para la ocasión), emisora que transmitió a pie de calle las batallas que tuvieron lugar entre los manifestantes y la policía durante los levantamientos de Bolonia de ese mismo año. Como observan Graene Thompson y Silvia Maglinoi, lo que interesaba por entonces a Guattari de la radio libre “no era meramente el modo en que quebrantaba la frontera entre transmisor y receptor, sino el modo en que aglutinaba diferentes tipos de discursos que los canales oficiales rigurosamente se habían esforzado por mantener separados”.[2] Este carácter polifónico es justamente lo que Guattari quiso trasladar al cine. Por ello resulta legítimo decir que, al menos en cierto grado, su interés por el séptimo arte no fue inicialmente estético, sino ante todo político. Se trataba, en efecto, de explorar la posibilidad de producir en el cine una enunciación colectiva, esto es, que no se limitase a resumir la aportación de los diferentes agentes de la película (el director, por descontado, pero también los actores, los guionistas, los maquilladores, los productores, los responsables del escenario, los técnicos de sonido, etc.) bajo un solo nombre (por lo general, el del director). En este sentido, el documental proyectado por Guattari no quería ser un mero film sobre radios libres, sino que aspiraba a dejarse por un “devenir-radio libre” en virtud del cual contenido y forma se contagiarían mutuamente, interactuando de múltiples maneras.

Es película nunca llegó a realizarse, pero Guattari no abandonó por ello su idea central, que se deja exponer en los términos que siguen: los llamados <<medios de comunicación de masas>> no han hecho honor a su nombre, pues no han permitido poner en comunicación a las masas, sino sólo transmitir en un único sentido mensajes emitidos por una sola voz, la del autor por recurso a cuyo nombre se silencia la intervención del resto de participantes en el film. Para cuestionar el elitismo que implica este modelo, Guattari se propuso realizar films estrictamente polifónicos (es decir, en los que la emisión fuera plural, y no reducida a la voz de un único enunciante) y dirigirlos, no ya a la gran masa (que tiende a asumir como natural la situación mediática a la que se [le] ha acostumbrado), sino a un público minoritario.

Este tipo de experimentos tuvo su prolongación en 1979, cuando Guattari comenzó a colaborar con Rober Kramer en un nuevo proyecto cinematográfico, titulado Laitante. Se trataba en este caso de una mezcla de documental y cine de ficción inspirado en la experiencia del propio Guattari con algunos de los intelectuales radicales del autonomismo italiano que, tras ser señalados en su país como chivos expiatorios de ese movimiento, buscaron refugio en Francia. También este proyecto se abortó, pero las notas que de él se conservan constituyen una nueva evidencia del hecho de que, pese a su carácter marcadamente político, la aproximación de Guattari al cine se resistía a caer en los tópicos del “cine con mensaje”. Así, estos borradores trazan una analogía entre las tesis autonomistas, de una parte, y la existencia de células que, atravesadas por un código revolucionario que se transmitiría de una generación a otra, reclaman para sí un funcionamiento autónomo, al margen del organismo al que en principio pertenecen, de otra.

Estos dos proyectos malogrados, pero no por ello estériles, fueron los antecedentes principales de Un amor de UIQ, guion de ciencia-ficción en el que Guattari y Kramer trabajaron entre 1980 y 1987, y en el que trataron de abordar los problemas vinculados a la relación entre el inconsciente y los modos en que accedemos a él.[3] Cabe preguntar, entonces, qué nuevo devenir se esperaba desencadenar en este tercer proyecto, tras el devenir-radio libre y el devenir-microbiológico de los dos experimentos anteriores.

 

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En varios de sus escritos, Pasolini distinguió entre “el cine” y “los films”. Asimiló la primera de estas dos palabras a, por ejemplo, la humanidad y la lengua (es decir, a aquello que nos hace humanos y al objeto de estudio de la lingüística), y la segunda a los hombres y los poemas. En base a esta distinción, consideró que conocemos los films, pero no el cine, y que lo poco que sabemos del cine tiene que ver con el cine-industria o, si se quiere, con el cine como fenómeno social.[4] En este sentido, nos parece que las aproximaciones de Deleuze y Guattari al séptimo arte se dejan entender como dos formas complementarias de concebir la relación entre el cine y los films. Así, Deleuze no puede, al ocuparse de “el cine”, sino recurrir a “los films”, porque aquél se expresa en éstos, sin confundirse no obstante con ellos; en cambio, Guattari atiende, no ya al cine mismo (esto es, a aquello que hace que el cine, pese a expresarse en los films, no se confunda con éstos), sino a la naturaleza del film (o sea, a lo que hace que los films, pese a ser las instancias en las que el cine se expresa, no se confundan con éste). Sólo porque <<los films>> presuponen algo más que (y, en todo caso, distinto a) <<el cine>> puede decirse que hay films más cinematográficos que otros (así como que hay films profundamente teatrales, pictóricos, musicales, etc.) e, incluso, films en absoluto cinematográficos (a todos se nos ocurren ejemplos…), que son justamente los que no interesan a Deleuze. Ahora bien, ¿podría haber cine sin films? Pensamos que esta última pregunta debió ocupar a Guattari – o, en todo caso, que se deja plantear a partir del tipo de proyectos cinematográficos que abordó este pensador – y no, en cambio, a Deleuze. Pues bien, si respondiéramos negativamente a esta pregunta, tendríamos que asumir que el cine no existe si no hay rodaje, es decir, film-ación (o, lo que es igual, aquel conjunto de operaciones por la que se genera la materia del film, cuya forma definitiva se determinaría en la sala de montaje) y, consiguientemente, que para que podamos hablar de cine es necesaria la presencia de un elemento (audio)visual. Una vez dado esto por sentado, resultaría ya indiferente si hay o no un guion previo a la filmación, e incluso si durante el rodaje se lo sigue más o menos estrictamente; las supuestas “transgresiones” a este respecto no afectan en modo alguno a la naturaleza misma del film, que desde esta perspectiva tiene esencialmente que ver con el hecho de haber sido film-ado. Lo que por esta vía se excluye es que tenga sentido escribir un guion que no pretenda ser filmado, más todavía, que acaso no pueda filmarse – y ello por cuanto, según el presupuesto con al que nos venimos refiriendo, el guion no es otra cosa que un medio para el film, el cual es un fin en sí mismo. Con todo, cabe la posibilidad de que el citado sinsentido exprese un sentido muy preciso, a saber: la puesta en cuestión del film como producto terminado, como mercancía. Desde esta última perspectiva, se entiende acaso algo mejor lo que queríamos decir cuando apuntábamos la complementariedad de las actitudes de Deleuze y de Guattari por relación al cine: si bien en ambas se trata de abordar el análisis de las potencias de este arte, en Deleuze esto se hace por recurso al estudio de los grandes films (es decir, de aquellos films a los que no cabe negar su carácter cinematográfico, y que son por este motivo algo más que meros films), en tanto que Guattari trata de atender al guion (o, lo que es igual, al proyecto o proceso mismo) no materializado ni filmado (y que por ello constituye algo menos que un film). El cine supone siempre, en efecto, algo más y algo menos que el film, pero ¿por qué es esto así? ¿Qué hace que el cine y el film no coincidan, pese a la existencia de “grandes films”, esto es, de films eminentemente cinematográficos?

Nos parece que hay algo teológico (y, por lo tanto, no cinematográfico, sino teatral[5]) en el guion filmado: se trata del modelo creacionista, según el cual hay alguien (Dios, el guionista) que concibe la creación y alguien más (no importa si el mismo Dios-guionista o un Demiurgo-director distinto de éste) que traslada la idea a la materia, fijándose así uno y sólo uno de los sentidos posibles en los que podría desplegarse el guion. Para este modelo creacionista lo importante es el film (o sea, la creación), mientras que el guion (cuando lo hay) es un puro medio – como lo son, por otra parte, todos los demás elementos que intervienen en el rodaje: decorados (exteriores o de estudio), actores (profesionales o amateurs), efectos especiales, etc. Todo en el film así entendido apunta a ocultar el guion, tanto es así que incluso cuando éste es mostrado (en las rupturas postmodernas, autorreferenciales, etc.), ese mostrar no es sino un modo de ocultación, de transformación del guion en parte del filme.

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Podría pensarse, sin embargo, que la de Guattari es una fórmula demasiado simple: un guion no filmado, acaso imposible de filmar. Pero no es en absoluto esto: filmable o no, es preciso que la resistencia del guion a ser filmado exprese la irreductibilidad del proceso de producción al resultado cinematográfico, es decir, la negativa a confinar de una vez por todas al silencio la totalidad de las posibilidades no filmadas del guion. Dicho de otro modo, la citada resistencia debe dejar huella allí donde menos se lo espera, resonando tanto en la teoría como en la práctica y germinando en otras preguntas, e incluso en nuevos films. Sólo entonces el guion, en lugar de operar como la raíz de la película, deviene él mismo rizoma, manifestándose aquí y allá, en formas no previstas por el guionista. A las dos preguntas que planteamos más arriba (¿hay films sin cine? ¿Hay cine fuera del film?), habrá que añadir entonces una tercera, que se deja enunciar del siguiente modo: aquello que, pese a ser cine (o, más bien, siendo el cine), se encuentra fuera del film, ¿puede manifestarse en formas heterogéneas, incluso abiertamente distintas a las del resultado fílmico? Si esto fuera posible, entonces habría que asumir que la potencia que el cine canaliza no es en sí misma fílmica (más aún, que es pre-cinematográfica), por cuanto se encuentra más allá, no sólo del movimiento (como, según Deleuze, sucede con el tiempo en el cine moderno), sino también de la imagen; esto es, no sólo de kinos, sino también de gráphein. Se trataría, así, no ya de una forma específica de la imagen (que cabría identificar tomando como referencia los tipos de imágenes y de signos cinematográficos que Deleuze integró en su clasificación), sino que se manifestaría en la distinción misma entre tipos de imágenes, mostrándose en algún sentido indiferente a la misma – esto es, a la vez más y menos que una imagen, por encima y por debajo de lo representable, como el universo infra-quark (al que aluden las siglas UIQ en el guion firmado por Guattari y Kramer).

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Pero también podría parecer que, llegados a este punto (es decir, a Un amor de UIQ), Guattari ha dejado atrás lo político, e incluso que este alejamiento no se ha producido de repente, sino de manera gradual: primero, se ocupó de una radio libre que emitía las luchas políticas a pie de calle, en riguroso presente; a continuación, habló de una lucha política del pasado (si bien de un pasado reciente), introduciendo de este modo una cierta distancia (que se reflejaría en la hibridación de lo documental y lo ficticio en el proyecto del film); y, finalmente, el guion de ciencia-ficción nos remitiría a un futuro lejano, y ajeno por lo tanto a toda lucha política de nuestro tiempo. Por nuestra parte, pensamos el guion no filmado, suerte de puente entre la literatura y el cine, culmina en Un amor de UIQ la serie de los rasgos del cine propiamente político, que no es otra sino la forma del cine como “arte menor”.

Recordemos los tres elementos en virtud de los cuales Deleuze y Guattari caracterizaron la literatura menor en su monografía sobre Kafka: en primer lugar, la literatura menor no es la literatura de un idioma minoritario (por ejemplo, la literatura judía en Varsovia o en Praga), sino “la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. De cualquier modo, su primera característica es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”[6] (como lo muestra, en otro contexto, lo que los escritores de los Estados Unidos han podido hacer con el inglés); segundo, en las literaturas menores todo es político, porque los problemas individuales, al tener lugar en un espacio reducido, se convierten inmediatamente en comerciales, económicos, burocráticos, jurídicos, etc., abandonando rápidamente la esfera de lo estrictamente personal; tercero y último, no ya lo enunciado, sino la enunciación misma adquiere un valor colectivo, y sólo secundariamente individual – rompiéndose en este último punto, por lo tanto, no sólo con el sujeto empírico (o sujeto del enunciado, que sería el efecto de éste), sino también con el sujeto trascendental (el sujeto de la enunciación que sería la causa del enunciado). Si a la primera de estas tres características corresponde la desterritorialización de la lengua, la segunda se halla en cambio ligada a la articulación de lo individual en lo inmediato-político, y la tercera al dispositivo colectivo de enunciación.

Nos parece claro que hemos hallado los dos primeros rasgos de esta enumeración cuando hablamos de Proyecto de un film sobre radio libre y de Latitante, respectivamente. En efecto, en el primero de estos dos proyectos resultaba evidente la voluntad de subvertir, a partir del cine minoritario, el lenguaje cinematográfico o, más generalmente aún, los presupuestos de la comunicación de masas, en tanto que en el segundo de ellos pudimos constatar el esfuerzo de Guattari por plasmar los desarrollos de una lucha política en la que él mismo estuvo implicado. Ahora bien, ¿guarda acaso relación la tercera de las características recién mencionadas con lo (ciertamente, poco) que hemos dicho acerca de Un amor de UIQ? Pensamos que así es, principalmente, porque UIQ comienza siendo, en la última de las versiones de dicho proyecto, una subjetividad sin ninguna forma determinada, carente de todo límite espacial y temporal, así como de toda identidad estable – motivo por el que tiende, como de nuevo señalan Graeme Thomson y Silvia Maglioni, “a parasitar formas preexistentes de vida y de máquinas, infiltrando las mentes y los cuerpos de sus huéspedes y contaminando los sistemas de comunicación con interferencias y códigos cifrados”[7]; sin embargo, poco después pasa a manifestarse bajo el aspecto de un diagrama proto-facial compuesto por tres agujeros negros (interpretables como los ojos y la boca, pero también en otros sentidos: papá-mamá-yo, real-imaginario-simbólico, etc.) que puede aparecer en las pantallas de TV, en el cielo, en las piscinas, en los movimientos de la multitud o en el vuelo de los pájaros. No hablaremos, pues, de “inconsciente colectivo” en los términos que Jung, para quien el inconsciente está pautado por una serie de arquetipos que, pese a sus variaciones, son fijos y proceden del origen mismo del hombre, e incluso de más atrás; en lugar de eso, diremos que el inconsciente es colectivo en tanto que inicialmente pre-subjetivo, y que la individualidad no surge sino por un proceso de cierre que tiene en la formación triádica su fase primera. Nos parece que, mostrando por medios cinematográficos la transformación del inconsciente colectivo en individual (de donde se sigue la falta de comprensión que UIQ tiene de sí mismo y que le llevará, a su vez, a un amor dependiente e imposible, y de ahí a un colapso de nefastas consecuencias tanto para él como para el conjunto de los seres humanos), Guattari ha lanzado su gran crítica audiovisual contra el psicoanálisis, pero también contra el cine mismo – porque, si el lenguaje cinematográfico necesita de una radical renovación, es porque en él todo se encuentra domesticado, recluido en unos límites bien definidos, aun cuando no siempre evidentes.

Pero esta crítica es ante todo política, e incluso es el lugar desde donde resulta posible la política misma. Es así porque la creación de comunidad no puede fundarse sobre sujetos por principio aislados (sean éstos trascendentales o empíricos), sino que reclama como principio un dispositivo colectivo de enunciación, un “desconocido rizoma común” (parafraseando una conocida fórmula de la Crítica del juicio) al que no se trataría de regresar nostálgicamente, sino de dar voz (o, para ser más exactos, voces). Sólo entonces podríamos sacarnos de encima, aunque sólo fuera en parte, el atolondramiento al que tanto la “droga psicoanalítica” como la “droga cinematográfica”[8] han contribuido a sumirnos desde hace aproximadamente un siglo y cuarto, y en cuyo fundamento se halla la tesis de la autonomía absoluta de los ámbitos (una cosa es el deseo, otra la política, otra más el arte, etc.), que nos parece el objeto último contra el que se dirige la concepción del cine de Guattari, cuyas líneas mayores hemos tratado de esbozar aquí.

 

 

Bibliografía

1. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix; Por una literatura menor, Ediciones Era, México, 1978.
2. Derrida, Jacques, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
3. Duflot, Jean; Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Anagrama, Barcelona, 1971.
4. Guattari, Félix, “El diván de los pobre” en La revolución molecular, Errata naturae, Madrid, 2016.
5. Guattari, Félix; “Hacia un cine infra-quark. (Como [no] se hizo)”, en Un amor de UIQ. Guion para un film que falta, Cactus, Buenos Aires, 2016.

 

Notas

[1] Cfr. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, ed., cit., p. 11.
[2] “Hacia un cine infra-quark. (Como [no] se hizo)”, en Félix Guattari, Un amor de UIQ. Guion para un film que falta, ed., cit., p. 19.
[3] En este sentido, léanse las siguientes palabras de Guattari, incluidas en su “Introducción” al guion de Un amor de UIQ: “(…) me parece que la vida del inconsciente es inseparable de los medios de lectura que nos dan acceso a él. Y esos medios son ellos mismos evolutivos y, en particular, susceptibles de verse diversificados y enriquecidos por el aporte de nuevas tecnologías informáticas y comunicacionales” en Guattari, Félix; Un amor de UIQ. Guion para un film que falta, ed., cit., p. 53).
[4] Cfr. Jean Duflot, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, ed., cit., pp. 150-151.
[5] Para los presupuestos teológicos de la representación teatral, que el teatro de la crueldad de Antonin Artaud habría aspirado a expulsar de la escena, véase “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, ed., cit., pp. 318-343.
[6] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, ed., cit., p. 28.
[7] “Hacia un cine infra-quark. (Como [no] se hizo)”, en Félix Guattari, Un amor de UIQ. Guion para un film que falta, ed., cit., p. 32.
[8] Para la conexión que Guattari establece entre estas dos <<drogas>>, véase el artículo titulado “El diván de los pobres” en Félix Guattari, La revolución molecular, ed., cit., pp. 411-424.