Símbolos de lo sublime: Turner o el éxtasis de lo diverso

Resumen

Símbolos de lo sublime: Turner o el éxtasis de lo diverso es una exploración de los juegos de sentido a partir de la pintura de J.M.W. Turner. Tomando como hilo conductor la filosofía del arte de Schelling y la obra de Turner proponemos algunos conceptos como imagen-reflejo, tiempo vacío y dimensión extática para desplegar las posibilidades del sentido que surge entre el artista y la imagen; entre el tiempo y el espacio; entre el artista y el espectador. Símbolos de lo sublime: Turner o el éxtasis de lo diverso propone la experiencia de la mirada fuera de todo presupuesto. La experimentación y la exploración que se despliegan en la experiencia de la mirada responden a querer el acontecimiento y no el presupuesto, lo que implica un cambio de perspectivas, pero también de pensamiento.

Palabras clave: sublime, indiferencia, espacio, sentido, J.M.W. Turner.

 

Abstract

Symbols of the sublime: Turner or the ecstasy of the diverse is an exploration of the plays of the meaning starting from the painting by J.M.W. Turner. Taking as guiding thread Schelling’s art philosophy and Turner’s work we propose some concepts such as image-reflection, empty time and ecstatic dimension to display the possibilities of the meaning that arises between the artist and the image; between time and space; between the artist and the viewer. Symbols of the sublime: Turner or the ecstasy of the diverse proposes the experience of looking outside of any assumption. The experimentation and exploration that unfold in the experience of the gaze respond to wanting the event and not the assumption, which implies a change of perspectives, but also of thought.

Keywords: sublime, indifference, space, sense, J.M.W. Turner.

 

[…] la pereza moral e intelectual, la molicie y la cobardía espiritual se desvían de estos grandes espectáculos que le ofrece un cuadro terrible de su propia nulidad y abyección

Schelling

 

Ante una imagen somos acechados por dos intenciones. Por un lado, el tema entrelaza una serie de factores que se organizan de acuerdo con el decorum, es decir, a lo adecuado, a lo establecido por las normas academicistas (reglas historiográficas, estilísticas o iconológicas que fijan un sentido lógico); por el otro, su supresión descubre un gran espectáculo en donde toda cobardía espiritual resulta imposible.

No obstante, la supresión del tema conduce el pensamiento a una dispersión capaz de modular otras asociaciones y otras disposiciones de la imagen. Pero, también, la supresión conduce al vacío siempre potencial que abre la mirada a la pérdida de una estabilidad visible posicionando al espectador a cierta distancia de la obra. En Lo que vemos, lo que nos mira, Georges Didi-Huberman advierte:

“Cercano y distante a la vez, pero distante en su proximidad misma: el objeto aurático supone por lo tanto una manera de barrido o ida y vuelta incesante, una forma de heurística en la cual las distancias —las distancias contradictorias— se experimentarían unas a otras diametralmente”.[1]

La supresión del tema se encuentra íntimamente ligada a un gran espectáculo; a ese punto donde pensar imágenes se torna una forma heurística de ensayo, operación y transformación. El objeto aurático nos introduce en un umbral en el que la connotación de lo común, de lo habitual o de lo fijo han dejado de limitar el sentido de las cosas. En este desplazamiento del límite, el sentido es trastocado detonando otras visualizaciones y pensamientos donde sentido y contrasentido devienen a la vez. Este umbral de trastocamientos es lo que podríamos llamar, en términos pictóricos, la zona gris, es decir, el punto en que la ausencia total y la presencia máxima de color se compenetran para dar lugar a lo múltiple. Zona de reunión o, más bien, ¿de destrucción? Zona de encuentros ¿y desencuentros? ¿Acaso, sin presupuestos, al entrar en la zona, lo único que vislumbro es la contradicción? O, más bien, ¿en la zona, ya no existe contradicción sino un estado de pura indiferencia?

Entendamos que el acto de ver y pensar una imagen se despliega en el entre-dos: en el paso de lo discontinuo a lo continuo, del caos al orden, de la catástrofe a la creación. Sin duda, estamos ante paradojas e interrogantes que, lejos de dar una respuesta, nos sitúan, más bien, ante la síntesis de lo heterogéneo; en ese instante que no busca respuesta posible tan sólo el más puro estado de indiferencia.

 

El caos es la intuición fundamental de lo sublime, porque tanto la cantidad,
que es demasiado grande para la intuición sensible, como la suma de fuerzas ciegas,
que es demasiado poderosa para nuestra fuerza física, las comprendemos en la intuición
sólo como caos y únicamente en este sentido se nos convierten como símbolo de lo infinito

Schelling

 

En su hermoso libro Filosofía del arte Schelling nos dice que el arte sólo es inmediatamente la representación de la indiferencia, esto la convierte en la imagen reflejada. ¿A qué refiere esto? y ¿cuál es su relación con el acto de crear, ver y pensar una imagen? Para Schelling, la indiferencia es el punto de absoluta identidad de las potencias —diferencias y determinaciones—, es decir, es el punto extático de afirmación, diferenciación y multiplicidad; reflejo de un continuum que sólo el arte es capaz de expresar. Pero, la identidad en la indiferencia no se reduce a una relación de generalidades, similitudes o semejanzas que operan bajo un sistema de representación (mímesis, imitación o copia). La identidad que aquí referimos va más allá del uso habitual de este término. La identidad es ese estado extático de no-saber, de no-consciencia, de despersonalización donde fluye libremente la imaginación creativa y el pensamiento desinteresado.

En este sentido, la identidad es efecto de la indiferencia porque refleja la compenetración de diferencias y singularidades; síntesis de lo heterogéneo que expresa lo infinito a través de lo finito; reflejo de un continuum que deviene imagen. Es por ello que Schelling dice del arte: el hecho de que solo sea indiferencia la convierte en la imagen reflejada. Pero, ¿reflejo de qué? Del orden del caos en el universo. De un nuevo comienzo del mundo o, más bien, de mundos posibles. La imagen-reflejo, convergencia de lo vidente y lo visible, logra su punto más álgido en la pintura al “[…] atestiguar que hay una visión total o absoluta”[2] donde se dan las significaciones silentes.

“‘Lo indistinto es mi error’: J.M.W. Turner, a un cliente insatisfecho.”[3] Sin duda alguna, uno de los pintores que mejor supo expresar el reflejo de la indiferencia es Turner y, como afirma Jorge Juanes, en el arte moderno: “Corresponde a lo que podemos llamar la tradición más radical de la pintura inglesa”.[4]Ante los cielos de Turner una pregunta no deja de acecharnos: ¿sabemos cómo es el cielo en realidad? Pongamos ejemplos. Pensemos en El Temerario remolcado a su último atraque para el desguace (The Fighting Temeraire tugged to her Last Berth to be broken up, 1838). En esta obra, el cielo no es ni generalidad ni semejanza de lo que comúnmente conocemos, sino compenetración de diferencias. El cielo manifiesta una singular intrusión que comunica su infinito poder y su cambiante condición. El cielo expresa el goce ante lo indistinto que refleja la inviolabilidad de una forma perpetua.

Respecto a la pintura, en El ojo y el espíritu, Maurice Merleau-Ponty escribe las siguientes palabras: “Esencia y existencia, imaginario y real, visible e invisible, la pintura confunde todas nuestras categorías, desplegando su universo onírico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de significaciones mudas”.[5] Lo onírico, lo carnal, lo silente, Turner nos introduce en formas que, por encima de cualquier tema, expresan sus propias leyes. El Temerario nos abre a una visibilidad, a ese no es que expresa el éxtasis de la existencia. “La visión del universo como caos que, dicho sea de paso, —escribe Schelling— es la intuición básica de lo sublime, ciertamente, en la medida en que en él se encuentra todo como en absoluta identidad.”[6]

Éxtasis de la existencia o absoluta identidad, la obra de Turner nos aproxima a la intuición de lo sublime; a la idea de cuerpos tangibles afectados por fuerzas cósmicas: el movimiento del aire, la violencia del viento, las torsiones del vapor, la intensidad del sol son mezclas corpóreas en total indiferencia cuya impronta es la presencia de lo diverso. Los cielos de Turner resisten cualquier comparación; Turner ha roto con el cliché, ha suprimido toda representación, para dar lugar a formas misteriosas, siempre cambiantes, que no cesan de reconstruir la perspectiva, la distancia y el espacio en nuevas visualizaciones.

Al explorar El Temerario somos testigos de diferentes manifestaciones del sol sobre el cielo, del cielo sobre el mar: reflejos, rebotes y variaciones son destellos turbadores que obran sobre nuestros ojos descubriendo ante nuestra mirada el juego de las distancias cercanas y lejanas a la vez. Así, distancias coexistentes nos sumergen en la profundidad del espacio extático que desvanece todo límite como efecto de la incesante manifestación de lo infinito. Afectadas por la luz, por las nubes, por la distancia siempre cambiante, las mezclas corpóreas impiden ver el término del cielo o el inicio del mar. Estas afecciones transforman el ojo en un cuerpo inquieto que no puede clavar la mirada en un punto fijo, sino que ésta se deja llevar por impresiones de formas singulares que cobran vida de manera autónoma. Es entonces que la visión convencional es derrocada, ahora, “[…] no sólo es el ojo el que percibe en Turner: es el cuerpo sintiente, y desde luego esa apertura de su cuerpo lo comunica con la Naturaleza en su exceso indecible.”[7]

 

Así es lo infinito: un orden que no sigue duración cronológica alguna, ni antes ni después, sino más bien los dos a la vez, es la forma vacía del tiempo, un instante de exceso que pervierte el presente, sintetiza pasado y futuro en su identidad. Por ello, Schelling puntualiza: “Es obvio que a la esencia de las cosas no se les puede atribuir una duración […] La duración no es sino un constante poner la generalidad del objeto en lo concreto que le es propio”.[8] En efecto, El Temerario nos aproxima a una imagen-reflejo individuante, no una generalidad. En esta obra, el cielo expresa un tiempo de sucesión, pero de sucesión suprimida. ¿A qué nos referimos con esto? La pregunta está en el aire y hay que responderla. Ante El Temerario, ver y pensar no implica sólo la supresión del tema sino también del tiempo cronológico. Una duración es una desproporción; una imposición arbitraria, es decir, envolver o disfrazar la singularidad bajo la máscara de la generalidad. Pero al ser suprimido el tiempo, lo que aparece es una forma singular. Lo singular se expresa en un tiempo anacrónico, de aparición y construcción a la vez; es decir, un tiempo procesual de formación y deformación. El Temerario sugiere una pintura polifónica que manifiesta la variante condición del espacio y el tiempo. Un símbolo de lo sublime que expresa la condición de lo que converge, la inconcebible diversidad de las formas, el movimiento y también el reposo, es decir, el éxtasis de lo diverso. Esta obra revela una forma inescrutable, inconexa; una forma perpetua que, a través de la pintura, manifiesta una fuerza cósmica que no imita el cielo, sino que es, ella misma, el cielo.

 

El cuerpo se enturbia con relación a la luz cuando se separa de la totalidad de los otros cuerpos y aparece como autosuficiente.

Schelling

La imagen en la indiferencia, en el caos, es —a la vez— un reflejo, una afirmación de la diferencia y la multiplicidad de lo diverso. Reflejo que, como apunta Merleau-Ponty, expresa en imágenes “[…] todo lo que tengo de más secreto”;[9] lo más íntimo y misterioso que rige el orden del caos. Lo más íntimo y misterioso del cielo, las nubes, el viento, el sol, y el mar; los secretos del cosmos se tornan visibles al expresar una relación vidente-visible que traza la realidad de lo irreal. Relación donde el azul del cielo y de las nubes no es tan sólo un color plano e inerte, sino un cuerpo extático de aire vibrante, profundo y transparente a la vez o, como dice Juanes, “[…] color poético, enigmático”[10]que estremece nuestros pensamientos. Además, Merleau-Ponty subraya: “Esos duplicados irreales son una variedad de las cosas, son efectos reales como los rebotes de una bala. Sí el reflejo se parece a la cosa misma es porque obra sobre los ojos casi como una cosa”.[11]

En la indiferencia surge el orden del caos, es decir, las variaciones de una forma singular. Pero, esta imagen no es más que un reflejo del continuum del universo, de la vida y la muerte. Volvamos a los ejemplos. Pensemos ahora en el mar. ¿Qué es lo que representa para Turner el mar? En El Naufragio (The Shipwreck, 1805), el mar sugiere una fuerza indomable, ilimitable, siempre cambiante, que manifiesta la vitalidad de lo infinito. Pero, también, una fuerza capaz de afectar otros cuerpos al revelar su fragilidad y mortalidad. Tal como expresa Ruskin en sus reflexiones sobre la pintura moderna,[12] el mar de Turner es un espectáculo que presenta tanto la crueldad como la ira divina. En El Naufragio el mar es un agente corpóreo capaz de manifestar los hechos que juegan en la superficie: la destrucción, pero, también la calma que surge de las profundidades del abismo. El mar es un agente que expresa el acontecimiento. Tempestades y naufragios, barcos despedazados, multitudes aniquiladas, despojos de vida son efectos que expresan maneras de ser: naufragar, herirse, destruirse, morir son instantes en que se conjunta lo que perece y lo que deviene a la vez. Intimidades y esencialidades de los cuerpos que expresan un continuum extático donde lo vidente y lo visible están disueltos, son lo mismo.

La obra de Turner sugiere la transgresión donde las formas, siempre huidizas, se plasman como pasajes de confusión; metamorfosis donde es imposible distinguir entre las mezclas de los cuerpos, entre el mar y el cielo, entre las nubes y el viento. Pasajes o estados que, más que la definición de la forma, buscan expresar el misterio y la oscuridad de las imágenes. Expresión de lo sublime que se revela como el estado más alto de creación que ha superado todo límite establecido por el espacio, la forma, el color, la luz o la profundidad, haciendo de estos rasgos estéticos una interrogante siempre abierta para la pintura.

Dejemos a un lado el mar, esta vez pensemos en las nubes, en Palacio y puente de Calígula (Caligula´s Palace and Bridge, 1831). En esta obra las nubes se desenvuelven furtivamente por los árboles y el castillo; las nubes no pasan por ellos, sino entre ellos: los atrapa, los enrosca, los penetra, retorciéndose, rodeándolos lentamente hasta poseerlos en un infinito goce de alternancias y entrelazamientos que se suscitan entre el en de la superficie y la carne de la profundidad. [13]Alternancias donde lo real se ha desvanecido para dar lugar a eso que llama Didi-Huberman “el fantasma mayor de la pintura” que despliega una serie movimientos y una luz singular que manifiestan, como apunta Didi-Huberman, una relación con el objeto del deseo y su influencia en el despertar y el crear que disuelve todo sujeto, todo “yo”, toda personalidad, reflejando tan solo el acontecimiento.

Como hemos visto, en Turner el acto de ver y saber una imagen se da en la alternancia entre los afectos de la profundidad y los efectos de la superficie; entre los simulacros y los fantasmas se despliega ese imposible desempate al que refiere Didi-Huberman y que, en Turner, no es más que la insinuación de lo diverso. Insinuación de una forma que busca salir del fondo; insinuación de una luz que lucha para dejar de ser indiferencia, insinuación de un fantasma que se ha volcado acontecimiento. Pues ¿cuál fue el efecto diferencial de la luz de Turner? Ante todo, la luz de sus cuadros expresa un visible, el acontecer de la claridad soberana que expresa el tejido del cosmos: claridad que aparece ante el desvanecimiento de los últimos rayos de sol y, con ello, la aparición de la oscuridad, de la noche. La obra de Turner nos aproxima a una perspectiva intuitiva que, más allá de la belleza o la perfección, aproxima al espectador a “[…] lo que está detrás de toda objetivación o de toda definición, que es el mundo de los elementos primordiales”,[14] dimensión extática que surge como símbolo de lo sublime.

 

Bibliografía

1. Didi-Huberman, Georges, La pintura encarnada, Valencia, Pre-Textos, 2007.
2. Schelling, F.W.J., Filosofía del arte, Madrid, Tecnos, 1999.
3. Juanes, Jorge, Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras, México, Ítaca, 2010.
4. Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidós, 1986.
5. Ruskin, John, Sobre Turner, México, UNAM, 1996.

 

Notas

[1] Didi-Huberman, La pintura encarnada, ed. cit., p. 57.
[2] Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, ed. cit., p. 27.
[3] Ruskin, Sobre Turner, ed. cit., p. 55.
[4] Juanes, Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras, ed. cit., p. 149.
[5] Merleau-Ponty, op. cit., p. 28.
[6] Schelling, Filosofía del arte, ed. cit., p. 47.
[7] Juanes, op. cit., p. 150.
[8] Schelling, op. cit., p. 29.
[9] Merleau-Ponty, op. cit., p. 26.
[10] Juanes, op. cit., p. 149.
[11] Merleau-Ponty, op. cit., p. 30.
[12] Ruskin, John, op. cit., p. 86.
[13] “[…] necesitamos preguntarnos sobre ese encarnado, empezando por el imposible desempate de la palabra. En, ¿quiere decir dentro?, ¿quiere decir sobre? Y la carne, ¿no es lo que designa en cualquier caso lo sangriento absoluto, lo informe, el interior del cuerpo, por contraste de la blanca superficie? ¿Por qué, entonces, las carnes se encuentran constantemente invocadas, en los textos de los pintores, para designar su Otro, es decir, la piel? Sin duda es porque este equívoco, este imposible desempate constituyen ya algún fantasma mayor de la pintura. Y el fantasma no es el sueño que pone entre paréntesis la práctica, es una relación con el objeto del deseo tal y como influye en el despertar y el acto, inconscientemente, dividiendo al sujeto.” Didi-Huberman, op. cit., p. 25.
[14] Juanes, op. cit., p. 150.