La pintura y la tragedia en la experiencia de la locura

Resumen

El presente trabajo pretende mostrar cómo Foucault se vale de la pintura —en tanto medio de representación— dentro del primer capítulo de la Historia de la Locura en la época clásica para ilustrar el fin del hombre, no desde la muerte sino desde la locura. Este escrito analiza tanto el texto del mismo Foucault como los de otros intérpretes del filósofo francés. El propósito de este trabajo es exponer un punto de vista personal —sin pretensiones de ser exhaustivo o experto— con respecto al uso que Foucault hace de la pintura en este texto.

Palabras clave: pintura, tragedia, locura, Foucault, representación, muerte.

 

Abstract

The present work aims to show how Foucault uses painting —as a mean of representation— within the first chapter of the History of Madness in classical times to illustrate the end of man, not from death but from madness. This paper analyzes both the text of Foucault himself and those of other interpreters of the French philosopher. The purpose of this work is to expose a personal point of view —without pretensions to be exhaustive or expert— with respect to Foucault’s use of painting in this text.

Keywords: painting, tragedy, madness, Foucalt, representation, death.

 

Michael Foucault, a lo largo del primer capítulo de la Historia de la Locura en la época clásica, parece hacer un análisis de la locura como experiencia desde algunas artes plásticas, principalmente pintura y literatura. A lo largo de toda la obra —no solamente en el primer capítulo— Foucault muestra la locura como “algo” que está para poder presentarnos a nosotros mismos, es decir, la locura no existe, no es un hecho de la naturaleza o un objetivo que alcanzar, sino que cada sociedad inventa su propia idea de locura y, por tanto, la locura podría llegar a entenderse como un hecho cultural y no como algo inmutable.

Si bien a Foucault se le ha tildado de estructuralista —aunque no es algo que se pueda afirmar categóricamente—, considero que en el primer tomo de la Historia de la Locura sí hay momentos separados que pueden considerarse estructuras; de esta manera, en el capítulo titulado Stultifera Navis, el filósofo de Poitiers se adentrará en el Renacimiento como primera estructura dentro del fenómeno de la locura y en él se valdrá de las artes que, en dicha época, manifestaron —según la interpretación histórica de Foucault— la locura.

Es así como la pintura y la literatura representarán dos aspectos de la locura, a saber: la tragedia y una crítica moral y social de los individuos. A lo largo del presente trabajo haré énfasis en el primer aspecto, ya que la pintura era un elemento artístico que, en su tiempo, representaba más bien la muerte; empero, Foucault dará un giro y se centrará en la locura como experiencia de la tragedia.

Así pues, a lo largo del trabajo haré una interpretación de cómo Foucault se vale de la pintura, para dar paso al encierro como un sistema de exclusión en la cultura occidental. Para esto me he apoyado, principalmente, en el texto de Daniel Defert, “Funciones de la pintura en la Historia de la Locura”, compendiado en el libro El Evangelio del Diablo.

 

La pintura como horizonte del fin del hombre

El Prerrenacimiento y el Renacimiento son las épocas en la que Foucault contextualizó el primer capítulo de La Historia de la Locura; pero si nos adentramos al contexto histórico de las artes plásticas podemos rastrear otro elemento, a saber, la presencia del Humanismo, que intenta recuperar los ideales de los clásicos de la proporción ideal basados en una nueva concepción del hermetismo y, con ello, una nueva versión de la analogía. Esto quiere decir que, dentro de la concepción humanista de las artes plásticas, se apuntaba a una simpatía o asociación entre las cosas, mas no se trata únicamente de una medida espacial —por llamarla de algún modo— sino que se busca hacer una correspondencia con los seres.[1] Esto es importante porque a partir del cuadro de Bosco, Foucault introduce la presencia de la locura en la época clásica, desligándola de los relatos literarios de la época y da un giro al tema del “fin del hombre”. Con el análisis que hace de esta pintura, también comienza a bosquejar a la figura del loco como el nuevo leproso, es decir, como el siguiente recluido de la sociedad, pero no recluido de la misericordia de Dios, e incluso como la voz de la conciencia moral.

Lo que se analiza en la Stultifera Navis es que la iconografía y la literatura tienen, en principio, una correspondencia con la realidad, pero no con la realidad científica o la explicación científica de la enfermedad, sino que se trata de una realidad que remite a una experiencia en la que los sueños son reales, como un intersticio entre el ser y la nada. Foucault observa la coincidencia entre iconografía y literatura[2] dado que la pintura trataba de poner en imágenes lo que la literatura expresaba en ideas: “La pintura y el texto nos envían del uno al otro continuamente; en este comentario, en aquella ilustración”[3] y más adelante con respecto a la relación entre el cuadro de El Bosco y el poema Narrenschiff de Brant dice:

“En cuanto a la famosa ‘Nave de los locos’, ¿no es acaso una traducción directa del Narrenschiff de Brand, del cual lleva el título, y de cual parece ilustrar de manera muy precisa el canto XXVII, consagrado a su vez a estigmatizar los bebedores y codiciosos? Hasta se ha llegado a suponer que el cuadro de Bosco era parte de toda una serie de pinturas, que ilustraban los cantos principales del poema de Brant”.[4]

Una vez que se ha introducido la figura del loco a través de la pintura, podemos identificar a las naves de los locos como un primer método de exclusión —tema que será central en la obra de Foucault—. Sin embargo, hay una conversión o torsión, que, considero, se da tanto en la interpretación de Foucault como en la relación pintura-literatura del Renacimiento; en otras palabras, hay un momento en el que la pintura, más que representar lo que cuenta la literatura, se acerca en mayor medida a la correspondencia entre los seres. Es decir, ya no se trata de imprimir lo que cuenta la literatura, sino de imitar la realidad.

En esta torsión, la pintura del Renacimiento parece albergar una especie de mímesis de la naturaleza —muy semejante a la propuesta aristotélica del arte—[5] en el sentido de que, para Foucault, la pintura es un equivalente a lo que sucede en la realidad, no tanto la producción de una obra de arte que tiene su origen en un suceso natural. Esto se puede ver reflejado, principalmente en el cuadro de Bosco:

“La sustitución del tema de la muerte por el de la locura no señala una ruptura sino más bien una torsión en el interior de la misma inquietud. Se trata aún de la nada de la existencia, pero esta nada no es ya considerada como un término externo y final, a la vez amenaza y conclusión. Es sentida desde el interior como la forma continua y constante de la existencia”.[6]

En el análisis iconográfico que hace Walther de La Nave de los locos[7] destaca que la pintura está dentro de un contexto preocupante para su época: la locura, la vanidad de la vida de lujo y la secularización de la iglesia. Es decir, en este contexto hay un anuncio de catástrofe o fin no sólo de la vida o las instituciones, sino de la condición humana, que, antes del análisis de la locura que hará Foucault, se veían como el anuncio de la muerte.

No obstante, según Defert[8] en el texto Funciones de la pintura en la Historia de la locura: «En la pintura se halla la expresión de la locura como expresión trágica de la finitud y de la muerte; en la literatura se encuentra la expresión de los locos como experiencia crítica».[9] Esto quiere decir, desde mi lectura, que la torsión apunta más a un cambio en la idea de la nada, es decir, la muerte se entiende como el fin de toda condición humana y, por lo tanto, el arrojo a la nada. La muerte, en tanto que problema existencial, se puede entender como una suerte de amenaza ante la cual se puede huir o bien se trata de huir de la incertidumbre que ésta presenta. La locura, por su parte, no amenaza, o por lo menos no en el mismo sentido que la muerte; no obstante, es también el “fin de la condición humana”, arrojo a la nada[10] o bien, a la incertidumbre, que está latente en ella. Sin embargo, en la locura hay una característica: la nada a la que arroja se entiende a partir de la razón, es decir, el humano era humano en tanto que hacía un uso correcto de la razón.

La nada a la que apunta la locura tiene ciertas características, puesto que en la locura la condición humana “desaparece” al igual que en la muerte, porque ya no hay razón que caracterice al hombre, pero sí hay existencia humana o cuasi humana que poco a poco se destruye a sí misma, pero que guarda un nuevo modo de saber. Foucault, haciendo referencia al “nuevo” saber que expresa la locura, dice: “Otro símbolo del saber, el árbol (el árbol prohibido, el árbol de la inmortalidad prometida y del pecado), antaño plantado en el corazón del Paraíso Terrenal, ha sido arrancado y es ahora el mástil del navío de los locos, como puede verse en el grabado que ilustra las Stultiferae naviculae de Josse Bade; es él sin duda el que se balancea encima de la ‘Nave de los locos’ de Bosco”.[11]

Esta característica de la locura, como nueva razón, la podemos encontrar en el cuadro Nave de los locos del Bosco y además apreciar en ella a dos personajes del cuadro que están en un segundo plano, a los cuales considero como la representación de la nada que está en la locura. El primer personaje es un demonio posado en el árbol que observa la escena de desesperación por recibir alimento de parte de los personajes en primer plano; el segundo es un hombrecito de aspecto aparentemente tranquilo, sentado sobre una rama podrida y vestido de bufón. Ambos personajes permanecen pasivos dentro de la obra y parecen contemplar la escena de destrucción con agrado al mismo tiempo que la ignoran con indiferencia. En otras palabras, ambos personajes muestran la tragedia de la nada del hombre, que ya está presente y poco a poco se trasforma en una experiencia de un nuevo saber:

“¿Qué anuncia el saber de los locos? Puesto que es el saber prohibido, sin duda predice a la vez el reino de Satán y el fin del mundo; la última felicidad es el supremo castigo; la omnipotencia sobre la Tierra y la caída infernal. La ‘Nave de los locos’ se desliza por un paisaje delicioso, donde todo se ofrece al deseo, una especie de Paraíso renovado, puesto que el hombre no conoce ya ni el sufrimiento ni la necesidad; y sin embargo, no ha recobrado la inocencia. Esta falsa felicidad constituye el triunfo diabólico del Anticristo, y es el Fin, próximo ya”.[12]

 

La tragedia como muestra de la falta de significación en el hombre

 

La interpretación de Foucault comienza a cobrar un sentido más profundo y la fisura entre literatura y pintura comienza a ser más evidente cuando la locura entra bajo la categoría de la tragedia. El mismo Foucault reconoce cómo ambas artes contemplan el mismo fenómeno, pero bajo aspectos distintos, el sentido de la vista que usa la pintura toca la sensibilidad humana bajo la categoría de la tragedia, y el lenguaje que utiliza la literatura es asumido por la conciencia moral bajo la forma de denuncia crítica, dando como resultado un distanciamiento entre literatura y pintura, pues ya no se representa en imágenes lo que las letras no podían expresar:

“Las dos formas de experiencia de la locura no dejarán de aumentar la distancia. Las figuras de la visión cósmica y los movimientos de la reflexión moral, el elemento trágico y el elemento crítico, en adelante irán separándose cada vez, abriendo en la unidad profunda de la locura una brecha que nunca volverá a colmarse. Por un lado, habrá una Nave de los locos, cargada de rostros gesticulantes, que se hunde poco a poco en la noche del mundo, entre paisajes que hablan de la extraña alquimia de los conocimientos, de las sordas amenazas de la bestialidad, y del fin de los tiempos. Por el otro lado, habrá una Nave de los locos que forme para los sabios la Odisea ejemplar y didáctica de los defectos humanos”.[13]

Dentro de esta separación, quisiera resaltar la tragedia, puesto que creo que para Foucault ésta va más allá de una categoría para enunciar el arte. Si bien, dentro del estudio de la estética, la tragedia fue utilizada en el teatro griego y en los escritos de Aristóteles y Platón con una finalidad catártica y positiva; pero no es el caso de Foucault, pues para él no tiene el mismo significado. Foucault ve la tragedia en la existencia humana y la relación que ésta tiene con el hombre, por tanto, la tragedia no tiene una finalidad estética de contemplación, como podría tenerlo lo sublime o lo bello. Si bien la pintura es un modo de representar la realidad, esto no hace que la locura sea menos real por estar representada en una pintura, al contrario, lo trágico está en la realidad —no en la pintura—, dice Defert que “[…] en Foucault, la pintura no es revelación óntica, la tierra no surge en la obra, la obra no revela el ser instituido en el ente o en un principio, sino que repite cada vez más obscuramente —a través de la historia— lo trágico de una experiencia del límite, del vacío, de la muerte, la obra confunde los signos de este invisible demasiado visible”.[14] En otras palabras, la locura no es un síntoma sino una experiencia, en sentido heideggeriano. Es decir, así como Heidegger establece la diferencia entre Erfahrung y Erlebnis, así Foucault estable la diferencia entre locura y enfermedad mental. Erfahrung es la experiencia de la verdad del Ser y Erlebnis denota la experiencia o experimentación de la realidad en la subjetividad moderna. La locura, para Foucault, es la experiencia en el sentido del Erfahrung, o sea, es una experiencia que abruma al sujeto, de ahí que ésta implique lo trágico de la vida humana y su finitud, no así la enfermedad mental. La locura, entendida así, es una Erlebnis que cubre y obstruye la experiencia primordial, puesto que sólo se considera como un síntoma de una enfermedad, o bien, como la parte de un todo.[15]

La locura, entendida ya como experiencia que implica tragedia, que fue liberada en el Renacimiento mostró que el hombre no tiene un significado y que, al relegarla como enfermedad mental, nuevamente busca establecer una relación, que en este caso serán los normales y racionales en contra de los locos. Esto deviene en otorgar forma a la existencia puesto que ésta carece de sustancia. Así, la experiencia de la locura pone de manifiesto que el progreso que tanto proclama el mundo Occidental no es más que el fin del hombre y, para que éste no quede aniquilado, busca subsumir la experiencia en experimentación:

“Nace la experiencia clásica de la locura. La gran amenaza que aparece en el horizonte del siglo XV se atenúa; los poderes inquietantes que habitaban en la pintura de Bosco han perdido su violencia. Subsisten formas, ahora transparentes y dóciles, integrando un cortejo, el inevitable cortejo de la razón. La locura ha dejado de ser, en los confines del mundo, del hombre y de la muerte, una figura escatológica; se ha disipado la noche, en la cual tenía ella los ojos fijos, la noche en la cual nacían las formas de lo imposible. El olvido cae sobre ese mundo que surcaba la libre esclavitud de su nave: ya no irá de un más acá del mundo a un más allá, en su tránsito extraño; no será ya nunca ese límite absoluto y fugitivo. Ahora ha atracado entre las cosas y la gente. Retenida y mantenida, ya no es barca, sino hospital”.[16].

A lo largo de la lectura de la primera parte de la Historia de la Locura llama profundamente la atención que no se trata de una historia de la psiquiatría, entendida como historia de teorías, sino más bien se trata de la reconstrucción —quizá extraña, ya que la cronología puede resultar un tanto confusa— del modo poco razonable en el que los normales han tratado a los no-racionales. Sin embargo, el papel que jugó el loco, al menos en el Prerrenacimiento y el Renacimiento, dio pie para que Foucault, a través de las artes, como la pintura y la literatura, pudiera hacer una crítica social y una reflexión ontológica de la locura como experiencia de la tragedia.

Cuando Foucault separa la literatura de la pintura, lo hace en pro de establecer la diferencia entre la locura y la enfermedad mental, como ya se dijo. El cuadro de El Bosco, así como otras pinturas que aparecen en la Historia de la Locura, son fruto de un espectador terrestre e implicado en la locura que aparece en torno a ellos. No así la literatura, que parece describir a la locura únicamente como la extrañeza que ésta representa en un mundo familiar.

La disociación entre el ver y el decir que Foucault equipara con la separación entre pintura y literatura, sobre todo en la pintura que va de los siglos XV al XX, es más evidente en el texto Esto no es una pipa: Ensayo sobre Magritte. En él se ve claramente que la representación plástica y la representación lingüística —que acabamos de mencionar— ya no se equiparan, dando como resultado que la pintura ya no representa[17]. Es decir, el análisis que hace Foucault del dibujo de Magritte en el que el texto afirma que lo que está dibujado no es una pipa, ayuda a entender por qué Foucault ve que la pintura ya no representa, puesto que cuando se contempla el dibujo y el texto escrito, lo que cae a la conciencia no es la pipa, sino que lo que está ahí es un dibujo. Ya que el “decir” afirma o, mejor aún, delimita a la razón a pensar que eso no es algo real, sino sólo un dibujo.

Finalmente, la locura, tal y como la quiere mostrar Foucault, queda encerrada en la Razón y la experiencia de la tragedia como anuncio del fin del hombre y el fin de los tiempos. No obstante, el hecho de relegar lo que la pintura mostraba como experiencia deja la ventana abierta a entender por qué el hombre Occidental subsumirá en el discurso científico a la locura como enfermedad mental, haciendo que lo que se vea en los cuadros caiga en la conciencia y se afirme: “Esto no es la locura”. De este modo ésta queda encerrada y se construye una nueva relación en la que el hombre cobra una nueva forma y pone de manifiesto su “glorioso” progreso.

 

Bibliografía

1. Beuchot, Mauricio, Belleza y analogía. Una introducción a la estética, México, Ed. San Pablo, 2012.
2. Foucault, Michel, Historia de la Locura en la época clásica. Vol. 1, México, Fondo de Cultura Económica, 2008.
3. _______, Esto no es una pipa: Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 1993.
4. Galván, Valentín, “El evangelio del diablo”, Madrid, Biblioteca Nueva, 2013. Ponencia: Funciones de la pintura en la Historia de la locura de Daniel
5. Rayner, T., Foucault’s Heidegger: Philosophy and Transfromative Experiencie. Continuum, 2007.
6. Sánchez Vázquez, Adolfo, “Invitación a la estética”, México, Grijalbo, 2005
7. Walther, Ingo F., Los Maestros de la pintura Occidental. Una historia de arte en 900 análisis de obras, Slovenia, Taschen, 2002.

 

Notas

[1] Cfr. Beuchot, Belleza y analogía. Una introducción a la estética, ed. cit., p. 43.
[2] El mismo Foucault hace referencia a esta correspondencia entre el cuadro de El Bosco y el canto XXVII de Narrenschiff de Brant: «El Narrenschiff es evidentemente una composición literaria inspirada sin duda en el viejo ciclo de los Argonautas, que ha vuelto a cobrar juventud y vida entre los grandes temas de la mitología, y al cual se acaba de dar forma institucional en los Estados de Borgoña. La moda consiste en componer estas “naves” cuya tripulación de héroes imaginarios, de modelos éticos o de tipos sociales se embarca para un gran viaje simbólico, que les proporciona, si no la fortuna, al menos la forma de su destino o de su verdad […] De todos estos navíos novelescos o satíricos, el Narrenschiff es el único que ha tenido existencia real, ya que sí existieron estos barcos, que transportaban de una ciudad a otra sus cargamentos insensatos. Los locos de entonces vivían ordinariamente una existencia errante» Cf. Foucault, Historia de la Locura en la época clásica. Vol. 1, ed. cit.
[3] Cf. Ibid., p. 33.
[4] Idem.
[5] Es importante aclarar que la propuesta de Foucault con respecto al análisis de la obra de El Bosco apunta a mostrar, por una parte, la separación entre lo que se consideraba como no -razón frente a lo normal y racional y, por otra, el miedo u amenaza que esta no-razón provocaba. Es decir, Foucault no toma de pretexto el arte para mostrar en imágenes una realidad social, sino más bien toma el arte como condición de posibilidad para entender lo que será un nuevo método de exclusión y la carencia de significado o falta de sustancia del hombre.
[6] Cf. Foucault, Historia de la Locura en la época clásica. Vol. 1.
[7] Cf. Walther “Los Maestros de la pintura Occidental. Una historia de arte en 900 análisis de obras”, ed. cit., p. 136.
[8] Cfr. Galván “El evangelio del diablo”, ed. cit.
[9] Ibid., p. 80.
[10] Cabe mencionar que el temor que alberga la muerte está precisamente en el “no saber”, en la incertidumbre que ésta representa. De modo análogo podemos ver a la locura, ésta es, aparentemente, incertidumbre ante lo que nos parece racional y normal. Puesto que en apariencia se tiene una conducta humana, pero fuera de los cánones que se consideran “normales”.
[11] Cf. Foucault, Historia de la Locura en la época clásica. Vol. 1.
[12] Idem
[13] Idem.
[14] Ibid., p. 83.
[15] Cf. Rayner, Foucault’s Heidegger: Philosophy and Transfromative Experiencie, ed. cit., p. 40.
[16] Cf. Foucault, Historia de la Locura en la época clásica vol. 1.
[17] Cf. Foucault, Esto no es una pipa: Ensayo sobre Magritte, ed. cit.