MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

 

Resumen

En este trabajo presentamos un modelo para la comprensión el sonido cinematográfico en analogía con el montaje de imágenes que permite explicar los efectos tanto del sonido diegético como del extradiegético. Para ello reconsideramos minuciosamente el efecto Kuleshov logrando una comprensión radical del montaje en su dimensión narrativa, comprensión curiosamente ausente de la teoría cinematográfica pero que redunda en la comprensión del sonido cinematográfico. La clave para todo el modelo, visual y sonoro, son los conceptos estético filosóficos de ilusión e imaginación estéticas. Esta primera parte del trabajo ofrece una reconsideración cuidadosa tanto del efecto Kuleshov como de su relación con el cine en tanto cine narrativo, veremos que la dimensión específicamente estética del efecto Kuleshov en el caso del montaje cinematográfico es la imaginación.

Palabras clave: Kuleshov, narratividad, ilusión, imaginación, sonido, inferencia.

 

Abstract

We present a model for the understanding of cinematographic sound in analogy with the montage of images that allows us to explain the effects of both diegetic and extradiegetic sound. For this we reconsidered thoroughly the Kuleshov effect achieving a radical understanding of montage in its narrative dimension, a curiously absent understanding in cinematographic theory but which results in the understanding of cinematographic sound. The key to the whole model are the aesthetic philosophical concepts of illusion and aesthetic imagination. This first part of the work offers a careful reconsideration of both the Kuleshov effect and its relation to the cinema as narrative cinema, we will see that the specifically aesthetic dimension of the Kuleshov effect in the case of film montage is the imagination.

Keywords: Kuleshov, narrativity, illusion, imagination, sound, inference.

 

En la integridad de este trabajo utilizaremos los conceptos de ilusión e imaginación estéticas que hemos desarrollado en trabajos anteriores para explicar sistemáticamente el funcionamiento del montaje incluyendo el sonido fílmico, de tal manera que conceptualmente el sonido quede considerado como una forma de montaje análoga al montaje de imágenes con lo que se facilita dar cuenta teóricamente de los efectos narrativos del sonido diegético y extradiegético. El marco teórico para nuestro trabajo lo constituyen elementos de la teoría cognitiva de medios, así como la estética filosófica de medios, lo que permite una comprensión profunda del montaje en su dimensión más básica: la de solamente dos planos, comprensión que, por extraño que pueda parecer, está ausente en la teoría cinematográfica; una comprensión que, además, ayuda a la explicación del funcionamiento del sonido fílmico. Esta primera parte del trabajo tendrá como eje una reconsideración cuidadosa tanto del efecto Kuleshov, como de su relación con el cine propiamente dicho, es decir, como cine narrativo; veremos que la dimensión específicamente estética del efecto Kuleshov, en el caso del montaje cinematográfico, es la imaginación. Con eso prepararemos el terreno para la introducción de los conceptos de ilusión, imaginación y creencia estéticas, tanto para formalizar los resultados de nuestra reconsideración del efecto Kuleshov, como para reformular sistemáticamente la teoría básica del montaje incluyendo al sonido cinematográfico.[1]

El efecto Kuleshov y la definición del montaje

Conviene empezar recordando el famoso experimento de Kuleshov para utilizarlo de manera análoga respecto del sonido. El experimento consistió en presentar a diferentes grupos testigo tres secuencias de dos imágenes cada una. En la primera secuencia se presentó la imagen de un plato de sopa sobre una mesa y a continuación una imagen de la cara del actor teatral Mozhukhin; en la segunda secuencia se presentó una imagen de una niña en un ataúd y a continuación la misma imagen de Mozhukhin; finalmente, en la tercera secuencia se presentó una bella dama recostada sobre un diván y a continuación nuevamente la misma imagen del rostro de Mozhukhin.[2] Cada grupo de espectadores atribuyó a Mozhukhin estados mentales totalmente diferentes a los de los otros dos grupos. Al primer Mozhukhin, al de la sopa, los espectadores le atribuyeron hambre; al segundo, el de la niña en el ataúd, lástima, pena, compasión; al último, el de la bella dama recostada, amor, interés erótico.

El que en las tres secuencias Mozhukhin siempre apareció en segundo lugar, indica que la primera imagen tuvo un efecto causal para que los espectadores atribuyeran un estado mental específico, en cada caso diferente, al mismo rostro en principio inexpresivo, neutral. Si bien en el experimento no se trató ni ^a) de imágenes presentando movimiento,[3] ni ^b) tampoco de imágenes con pretensión de construir una trama narrativa, el experimento ha sido la base para la explicación del fenómeno del cine común y corriente absolutamente dominante como cine narrativo que utiliza secuencias de planos fílmicos, es decir, del cine con lo que técnicamente se llama edición y en teoría estética se llama montaje. Digamos, entonces, que el efecto del montaje fílmico se explica con gran frecuencia recurriendo al experimento –que no es propiamente fílmico– de Kuleshov. La explicación reza, palabras más, palabras menos, como sigue: ya la simple secuencia de dos planos fílmicos tiene el efecto de generar en la mente del espectador un significado que no está contenido en ninguno de los planos montados por sí solo. Llamemos a esto el efecto Kuleshov y a modo de confirmación de esta idea citemos a A. Bazin, quien refiriéndose a los diferentes tipos de montaje señala que: 

[…] se puede decir que comparten el rasgo común que constituye la definición misma del montaje, a saber, la creación de significado que objetivamente no está contenido en las imágenes mismas, sino que se deriva exclusivamente de su yuxtaposición. El conocido experimento de Kuleshov con el plano de Mozhukhin, en el cual se vio que una sonrisa cambiaba su significado según la imagen que lo precedía, resume perfectamente las propiedades del montaje.[4]

Digamos que el efecto Kuleshov, así entendido, consiste en la “creación de significado” sin fundamento inmediato en algo que realmente se haya visto en ninguna imagen. Pero, en realidad, el efecto es bastante más complejo, presentando dimensiones que la literatura al respecto no considera, dimensiones cuya comprensión es indispensable para una cabal comprensión del fenómeno de la creación de significado mediante el montaje y que ayudan a entender el funcionamiento del sonido cinematográfico.

SECUENCIAS DEL EXPERIMENTO KULESHOV

 

El efecto Kuleshov en su dimensión imaginaria y su dimensión epistémica

La explicación estándar recién referida del efecto Kuleshov en el montaje en realidad deja de lado otro aspecto muy importante del experimento de Kuleshov, a saber, su efecto epistémico o cognitivo. Para aclarar esto empecemos reconsiderando el experimento.

Basta un momento de reflexión para darse cuenta de que lo que Mozhukhin en realidad veía era el lente de la cámara delante de él y ninguna otra cosa. La idea de que Mozhukhin veía ya fuera la sopa, la niña o la mujer, es a todas luces un error. Es tan evidente y tan conocido el hecho de que quien mira a la cámara no mira otra cosa que el lente de la cámara, que resulta sorprendente que la secuencia de dos imágenes haga que el espectador olvide literalmente este hecho y piense absurdamente que Mozhukhin ve otra cosa, sea la que sea, que el lente de la cámara. Ciertamente Mozhukhin pudo haber observado A (la sopa, la niña, la mujer) y haberse hecho una imagen de ese momento. En este caso la idea de que Mozhukhin veía A habría tenido un fundamento visual, pero en nuestro caso la situación es, por así decirlo, catastrófica. Ciertamente, la idea de la observación (de A) –en adelante la llamaremos así– es generada por la secuencia que empieza mostrando A, pero no solamente no tiene fundamento visual porque en la secuencia no hay ninguna imagen a la que corresponda, sino que es simple y sencillamente absurda a partir de lo que realmente se ve en cada imagen de la secuencia que inicia con A. Contentémonos con decir que cada secuencia genera la idea de la observación, que esta idea no sólo no tiene fundamento visual sino que simplemente es errónea. Se trata de un “significado que no está contenido en ninguna de las imágenes” y que, además, es falso.

Por otro lado, la idea de la observación de A implica la idea adicional de que Mozhukhin y aquello por él visto –A– estaban en el mismo lugar al mismo tiempo, es decir, la idea de la observación de A implica la idea de la copresencia de Mozhukhin y A. Pero dado que nunca se presenta ninguna imagen en la que se vea a Mozhukhin observando cosa alguna, no se puede estar seguro de que se dio tal copresencia. De hecho, es muy probable que Mozhukhin ni siquiera haya estado en el mismo lugar en el que estuvo cada una de las otras cosas, presencia que obviamente habría sido la condición indispensable para que Mozhukhin las observara. En otras palabras, la idea o suposición de que Mozhukhin veía algo –A– conlleva una suposición adicional, a saber, la de la copresencia espacial de Mozhukhin con A; la presencia simultánea de Mozhukhin y A en el mismo espacio en el mismo instante, a pesar de que no hay ninguna evidencia visual de ello, evidencia que solamente pudo haber sido aportada por una imagen que no existe, mostrando la copresencia. Queda claro que la idea de la copresencia es otro “significado que no está contenido en ninguna de las imágenes” pero que es causado por su secuencia.

En resumen, sin evidencia visual en ninguna imagen de la secuencia correspondiente, los espectadores asumieron que Mozhukhin veía A y, por tanto, también asumieron que Mozhukhin y A estuvieron copresentes en algún lugar. Es claro, entonces, que ambas ideas o suposiciones fueron causadas en la mente del espectador exclusivamente por las secuencias de imágenes correspondientes, por ello ambas ideas o asunciones son un momento del efecto Kuleshov.

IVAN MOZHUKIN

Ahora bien, tenemos que considerar la naturaleza de ambas suposiciones. La idea de la observación es simplemente errónea mientras que la idea de la copresencia no lo es necesariamente, simplemente no se sabe si Mozhukhin y A estuvieron copresentes en el lugar en el que se hicieron las imágenes porque no hay forma de saberlo a partir de ninguna de las secuencias. La idea de la observación no puede tener fundamento visual no sólo porque es errónea sino porque es absurda, corresponde a algo imposible. En el caso de la idea de la copresencia simplemente no tiene fundamento visual pero no se puede saber si es errónea o no. No se puede hablar de un error, de un “significado” falso, pero sí sin fundamento visual.

Llegamos, entonces, a la conclusión de que el experimento de Kuleshov tiene por efecto tres creaciones de significado sin fundamento visual alguno, sin embargo, tales “creaciones de significado” son muy diferentes entre sí. La primera, la atribución de un estado mental a Mozhukhin, es algo de lo que el espectador es consciente aunque no se dé cuenta de que no tiene fundamento visual para tal creación, algo que él piensa sin base visual directa.[5] Formulémoslo así: se trata de un significado, idea o pensamiento –“el hombre (Mozhukhin) tiene hambre”, “el hombre (Mozhukhin) siente compasión por la niña”, “el hombre (Mozhukhin) es atraído por la dama”– que el espectador tiene sin un estímulo visual único, singular, que lo lleve a generar ese pensamiento, sino que tal significado es causado por la secuencia de estímulos visuales separados y distintos correspondientes a dos imágenes en cada caso. Dado que se trata de un pensamiento que no corresponde directamente a nada que se haya visto, un pensamiento que no tiene un estímulo sensorial directo, singular, debemos llamarlo una imaginación. Ciertamente no se trata de la facultad de imaginar, sino de un contenido de dicha facultad, un contenido imaginario: una imaginación, entendida esta no como una imagen mental sino como algo que se piensa sin que corresponda a ningún estímulo visual que lo cause. Anotemos, de una vez, que una imaginación así entendida es un estado mental con contenido semántico, es decir, que corresponde a una proposición, “el hombre tiene hambre”, “el hombre siente tristeza por la niña”, “el hombre se siente atraído por la mujer”. Con esto debe quedar claro desde el principio que la definición de imaginación que utilizamos no tiene nada que ver con una imagen mental, la cual corresponde a un estado mental sin contenido semántico, sino que es un estado mental proposicional.[6]

Tenemos, entonces, que un primer momento del efecto Kuleshov, el único momento que la teoría cinematográfica selecciona para la explicación del montaje, es la imaginación. La “creación” de una imaginación, es decir, de un pensamiento sin base sensorial directa, singular, es la dimensión primaria, esto es, estética por oposición a cognitiva, del efecto Kuleshov. Pero tenemos todavía los otros dos momentos –cognitivos o epistémicos– ya señalados del efecto Kuleshov; uno de ellos, la suposición o asunción de la copresencia de los sujetos de dos imágenes que, tanto en sí mismas como conjuntamente, son incapaces de garantizar la ocurrencia, la realidad de tal copresencia de sus sujetos; el otro, la suposición o asunción de que Mozhukhin ve algo diferente del lente de la cámara y que, además, se presenta en otra imagen que no tiene nada que ver con la de Mozhukhin. Ambas suposiciones o ideas, la de la observación y la de la copresencia, son inmediatas y totalmente inconscientes. En la psicología de la percepción se suele hablar de tales suposiciones como inferencias inconscientes.[7] El contenido cognitivo de estas inferencias, es decir, el “significado” que tiene un efecto en la manera de orientarnos en el mundo, de pensar o de actuar, también tiene la forma semántica de una proposición que corresponde a un pensamiento: “el hombre ve A”, “el hombre está donde también está A”. Ambas son suposiciones causadas por la secuencia y son guía para todo el estado mental del espectador producido por dicha secuencia. Se trata pues de magnitudes o factores cognitivos, es decir, epistémicos, aunque sean inconscientes. No estamos en el caso de una imaginación sino de una inferencia inmediata, inconsciente por definición, sin fundamento visual, y de la cual no se puede saber si es errónea o no, digamos que es una inferencia problemática por ser indecidible.

Conviene insistir en el carácter cognitivo de las inferencias inmediatas discutidas. La idea o inferencia inmediata de la observación conlleva necesariamente la idea o inferencia problemática de la copresencia, y la idea de la observación, a pesar de ser errónea, absurda, condiciona la atribución de estados mentales a Mozhukhin: si no se asume que Mozhukhin ve A, simplemente se le puede atribuir el estado mental relativo a A. En otras palabras, ambas inferencias inmediatas guían la imaginación que consiste en atribuir un estado mental a Mozhukhin, por eso son factores cognitivos, epistémicos, que son momentos de la estructura, que es el estado mental total del espectador.

A la idea de la observación “el hombre ve A”, que es una inferencia inmediata errónea, la llamamos una ilusión epistémica. Se trata de ilusión en el mal sentido de la palabra, a saber, como engaño. El espectador realmente se engaña, es decir, asume algo que es falso, realmente lo asume, y al asumir la observación, el espectador también asume la copresencia, “el hombre está donde también está A”. Para referirnos a estas inferencias inmediatas por debajo del nivel de consciencia, pero verdaderas magnitudes o factores cognitivos, usamos también la expresión de asunción: se asume algo. Con esto queremos distinguir estos estados mentales de las creencias propiamente dichas. En el caso de las creencias sabemos lo que creemos, es decir, las creencias están “en el teatro de la conciencia”,[8] mientras que en el caso de las asunciones podemos decir que creemos algo sin saberlo, ya que estrictamente hablando se trata de estados mentales por debajo del nivel de la conciencia. Por ello, para mantener la diferencia haremos la distinción entre creencias y asunciones. Las inferencias inmediatas son factores epistémicos en tanto asunciones que guían o posibilitan otros pensamientos, en particular pensamientos al nivel de la conciencia, aunque ellas mismas estén por abajo del nivel de esta. Las tenemos, pero no lo sabemos.

En síntesis, tenemos que los tres factores del efecto Kuleshov, cada uno de ellos digno del título de un efecto Kuleshov, son una imaginación y dos inferencias inmediatas, una de ellas problemática y otra una ilusión epistémica. Veremos que, en el caso del cine, es decir, del montaje, el efecto Kuleshov imaginario no es una simple imaginación sino una imaginación estética.

MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

 

El efecto Kuleshov en el marco estético: el montaje

El experimento de Kuleshov dista de ser un caso de cine por dos razones, pero antes de explicarlas tenemos que hacer explícita la distinción entre la yuxtaposición y la secuencia de imágenes. En la cita de Bazin hecha arriba se habla de yuxtaposición, lo cual es inexacto, ya que la yuxtaposición es un concepto espacial y en su experimento Kuleshov no yuxtapuso sus imágenes presentándolas al mismo tiempo, sino que en realidad las presentó en secuencia, primero una (la sopa, la niña o la dama) y luego el rostro de Mozhukhin. La secuencia o sucesión es un concepto temporal, no espacial, y, precisamente por eso, por la dimensión temporal, es que interesa la imagen en movimiento como elemento del cine en tanto cine narrativo: el cine en su forma universalmente dominante el cual se asocia con la idea de una historia, idea que supone necesariamente un decurso temporal. Dicho esto, resulta ahora notable que, si bien Kuleshov utiliza secuencias, en la mente del espectador que ve cada una de ellas no hay una relación con el transcurso del tiempo –primero pasa A y después pasa B– sino más bien, con la simultaneidad o sincronía, ya que, según vimos, el efecto Kuleshov tiene la dimensión de la inferencia problemática de la copresencia de los sujetos de cada imagen –en cada secuencia–. Lo notable es no sólo que en las imágenes mismas no haya (apenas) movimiento, sino además y sobre todo que no se pueda hablar propiamente de ninguna historia porque cada secuencia refiere a la pura simultaneidad de los elementos de una situación sin ningún desarrollo. Si es que en dichas imágenes en secuencia pasa algo, pasa al mismo tiempo.

La distinción entre yuxtaposición y secuencia a partir de sus correlatos temporales, la simultaneidad (sincronía) y la sucesión temporal (diacronía), así como el hecho de que a pesar de que Kuleshov trabaja con secuencias y en ellas domina la sincronía en una situación estática, muestran que en ninguna de las tres secuencias de Kuleshov se puede hablar de una historia, sino, a lo más, solamente de una situación puntual, invariable, y en ese sentido, sólo de un momento estático en el tiempo.

Pero no es solamente eso lo que separa a los tres casos del experimento Kuleshov del cine propiamente dicho. El otro elemento es que no está claro qué era lo que los espectadores del experimento creían ver. No está claro si ellos creían que veían registros de realidades, es decir, imágenes con carácter documental, o bien cine, el cual además de la relación con la idea de una historia tiene como elemento constituyente del medio fílmico el que sus imágenes son registros no de realidades en sí sino registros de simples escenificaciones, es decir, que al cine lo constituye no solamente la idea de una historia sino de una historia ficticia.[9]

Ahora queda claro que no se puede tomar a las secuencias del experimento Kuleshov como casos o ejemplos de montaje cinematográfico porque la relación de tales secuencias con las características definitorias del cine, que son la relación con una historia y que esta historia sea ficticia, son problemáticas. En las secuencias de Kuleshov no hay la relación con una historia propiamente dicha y el carácter escenificado de las imágenes es problemático, es decir, no está claro si los espectadores pensaban en las imágenes como el registro de escenificaciones o como el registro de realidades. En otras palabras, el término técnico de “montaje” no se puede aplicar propiamente a las secuencias de Kuleshov. De hecho, son secuencias de un simple experimento y no de cine, es decir, no de montaje, que es el término teórico para las secuencias propiamente cinematográficas.

La distinción entre simple secuencia y la secuencia como montaje es importante porque el término montaje refiere a secuencias fílmicas, es decir, a escenificaciones, con vistas a una historia que es ficticia. Por supuesto que en el uso corriente los documentalistas que utilizan el llamado “metraje real” también suelen hablar de montaje, pero en realidad se trata de la simple edición de imágenes en movimiento –y con frecuencia también fijas –. Nos interesa pues mantener el término montaje para la edición de imágenes de lo que se conoce como cine en el sentido del llamado cine narrativo, a saber, el que tiene que ver con historias ficticias. La razón es de teoría estética, de la estética de los medios, la cual, en el caso del cine narrativo, tiene como estrato fenoménico la ficción, no la documentación, y la ficción es el marco en el cual la edición como montaje se utiliza para efectos de la narrativa cinematográfica.

RELATO Y ESTRUCTURA NARRATIVA

 

En resumen, el montaje lo entendemos como una secuencia que ^a) tiene relación con una ficción narrativa y que, por tanto ^b) está constituida por registros de escenificaciones. Con esto queda claro el paso conceptual de un simple experimento mediante edición al marco propiamente estético del montaje cinematográfico, el cual no es una magnitud documental sino de la estética propia de la ficción. Finalmente, a las imágenes propiamente fílmicas se les llama generalmente planos, uso al que nos adheriremos en el resto de este trabajo. El montaje, entonces, está constituido por secuencias de planos los cuales en principio registran escenificaciones con una intensión narrativa.

Suponiendo ahora que en el experimento de Kuleshov los espectadores hubieran sabido que estaban frente a imágenes fílmicas, es decir, frente a planos como registro de escenificaciones, esto es, si se hubiera tratado de montaje en sentido estricto, entonces, sin lugar a dudas, la atribución de estados mentales a Mozhukhin no hubiera tomado tales estados mentales como estados mentales reales, sino, en principio, como estados mentales actuados. La cara vista no se conceptuaría simplemente como la de un hombre sino como la de un actor, la de un hombre que actúa. Esta diferencia es esencial y obliga a definir en este caso el estado mental imaginado por el espectador cinematográfico no simplemente como una imaginación, como en el caso del experimento de Kuleshov, sino como una imaginación estética, concepto que formalizaremos más abajo.

 

Del experimento de Kuleshov al cine sonoro

Kuleshov mostró que utilizando secuencias de imágenes silentes es posible “generar significados” no contenidos en ellas. Sin embargo, se puede obtener el resultado análogo con secuencias de planos sonoros, es decir, el efecto Kuleshov se obtiene no sólo mediante estímulos visuales sino también mediante estímulos sonoros. En otras palabras, el sonido contribuye a generar imaginaciones e inferencias inmediatas que no corresponden al contenido sensorial de los planos fílmicos tomados en sí mismos, sino que son causadas por la secuencia de los planos como secuencia de estímulos.

Supongamos que en un primer plano se ve a una mujer entrando en un callejón obscuro y que en un segundo plano la cámara muestra un callejón en el que la luminosidad sólo se da en la parte superior del mismo, mientras que la parte inferior del callejón queda en penumbras y ahí no se distingue nada, pero de pronto se escucha un grito femenino. Esta secuencia simple es muy diferente de las secuencias del experimento Kuleshov. En primer lugar, porque en los planos ocurre algo: no se trata de ninguna situación estática, sino que cada plano registra un evento. En segundo lugar, porque la secuencia no está bajo el supuesto de la simultaneidad (sincronía) de los contenidos de las imágenes de la secuencia, sino que claramente sugiere una sucesión temporal (diacronía) de las mismas, es decir, formalmente conviene con la idea de una secuencia, que es justamente una característica decisiva del cine en tanto “narrativo”.[10] Nótese, entonces, que el significado en la mente del espectador de una secuencia de eventos, no está contenido en ninguno de los dos planos por sí solo. Tal significado o pensamiento es una inferencia inmediata, es decir, inconsciente, como las discutidas arriba y es un efecto del tipo Kuleshov que, además, es el efecto básico para el cine narrativo: la idea o pensamiento inmediato, imposible de sustentar visualmente, de que los contenidos de dos planos diferentes ocurren en sucesión temporal; el espectador asume esto.[11] Hay todavía muchas diferencias entre nuestro ejemplo de montaje y las secuencias no narrativas de Kuleshov, según irá quedando claro. Por lo pronto, examinemos más elementos del efecto Kuleshov en nuestra secuencia protonarrativa.

Además de la inferencia cinematográfica esencial de la secuencia temporal, la secuencia de planos genera varios significados o pensamientos en la mente del espectador que no están contenidos en ninguno de los planos tomado por sí solos. En primer lugar, el espectador supone que en los dos planos se trata del mismo callejón, cosa de la que él no puede estar seguro de ninguna manera, pues no se trata de un solo plano continuo en el que la cámara hubiera seguido a la mujer entrando al mismo callejón.[12] Se trata de una inferencia inmediata, problemática por indecidible, como la de la copresencia discutida arriba. Esta inferencia del espectador no tiene nada que ver con el sonido, pues también se hubiera producido sin que en el segundo plano se escuchara ningún grito, aunque, por supuesto, el grito, que se produce en algún momento del segundo plano, refuerza al espectador en su inferencia de la mismidad del callejón.

CALLEJÓN DE LAS SIETE ESQUINAS, BAYONA

 

Sea como sea, a ningún espectador se le ocurre dudar de que sea el mismo callejón a pesar de que se trata de dos planos y no de un plano continuo. Esta situación es ya un ejemplo del efecto Kuleshov: la secuencia genera en el espectador un significado que no puede generar ninguno de los dos planos por sí solo, a saber, la idea o pensamiento de que en los dos planos se trata del mismo callejón. Llamemos a esta inferencia problemática el pensamiento de la mismidad del callejón en los dos planos. Por el contrario, el plano continuo, siguiendo a la mujer, sí generaría por sí solo esa idea: el callejón al que la mujer entra es exactamente el mismo al que la sigue la cámara –a pesar de que la mujer no sea visible.

En segundo lugar, y sobre la base de la inferencia de la mismidad del callejón, el espectador supone, es decir, infiere también de manera inmediata, que a la mujer que él vio entrar en un callejón en el primer plano le ocurre algo o ve algo terrible. Nótese que esta última inferencia en realidad es triple. En el segundo plano no se ve a ninguna mujer, pero se escucha un grito femenino. De esto, de manera natural, porque las mujeres gritan como mujeres, es decir, porque el mundo es como es, el espectador infiere inmediatamente que hay una mujer en la penumbra, con total independencia de qué mujer sea. Una segunda inferencia inmediata, nuevamente porque el mundo es como es, es que a la mujer le ocurre algo –generalmente por eso gritan las mujeres en cierto tono que aquí asumimos–, nuevamente, con total independencia de qué mujer sea. Ambas inferencias inmediatas son pensamientos que genera el segundo plano por sí mismo, es decir, con total independencia del primer plano, por tanto, ninguna de ellas es un efecto Kuleshov. Por el contrario, claramente el pensamiento o inferencia inmediata de que a la mujer del primer plano le ocurre algo en el segundo, es algo causado por la secuencia. Se trata de la inferencia inmediata por parte del espectador de que los dos planos refieren a la misma mujer. Llamemos a esta inferencia el pensamiento de la mismidad de la mujer en ambos planos. Esta es, en realidad, una inferencia inmediata problemática, indecidible, totalmente análoga a la inferencia de la mismidad del callejón y, de hecho, la mismidad del callejón es el presupuesto para la mismidad de la mujer. Nótese que la inferencia de la mismidad de la mujer es tan problemática como la de la mismidad del callejón. Lo cierto es que “el” callejón y “la” mujer en los dos planos podrían ser diferentes; no hay forma, a partir de ninguno de los planos ni de los dos tomados en conjunto, de saber que esto último, la no mismidad, no sea el caso. Conviene subrayar que todo aquello que se infiera a partir de un solo plano, sin ninguna relación con otro, no tiene nada que ver con el efecto Kuleshov. De cualquier manera, tanto las inferencias naturales inmediatas –basadas en un solo plano y en la manera de ser del mundo–, como las inferencias inmediatas que son efecto del tipo Kuleshov, son creencias subconscientes, es decir, asunciones o creencias que el espectador no sabe que tiene, pero las tiene.[13]

En el ejemplo de los dos planos, de la mujer y un callejón, y de un callejón y un grito, vemos, de manera muy básica, que el sonido diegético no verbal funciona de la misma manera que el efecto Kuleshov en el caso visual. El estímulo auditivo de un plano actúa conjuntamente con el estímulo visual de otro plano para generar un significado o pensamiento que va más allá de lo que se ve o se infiere en cada uno de los dos planos por sí solo; en este caso se trata de la idea o pensamiento de que la mujer del primer plano es la que grita en el segundo. La idea o pensamiento de la mismidad de la mujer sería imposible sin el grito porque es apenas de ese que se infiere naturalmente que en el segundo plano hay, aunque no sea visible, una mujer en la penumbra.

Por supuesto hay muchas variantes del efecto sonoro de tipo Kuleshov, por ejemplo, escuchar risas y voces de niños jugando en un plano en el que no aparecen niños inmediatamente después de haber visto niños en otro plano. En este caso, aunque en el primer plano también se escuche murmullo de niños, nada garantiza que los murmullos infantiles del segundo plano son producidos por los mismos niños del primer plano. Un caso muy notable es el montaje alterno de una conversación que supuestamente ocurre entre dos personas sin que estas aparezcan en el mismo plano, sino justamente, de manera alterna, cada vez que una de ellas habla. En este caso la idea de la conversación es en principio independiente del diálogo supuesto. Puede ser que uno vea el montaje alterno de dos personas hablando, una en el primer plano y la otra en el segundo y, aunque no se comprenda el idioma en el que hablan, el espectador llega a la idea de que hablan la una con la otra sólo con que el entorno de la persona en el primer plano sea visualmente coherente –por lo menos no contradictorio– con el entorno de la persona en el segundo plano. Dicho sea de paso, en el cine mudo se tendría el mismo efecto consistente en que el espectador piensa que las personas hablan la una con la otra aunque en este caso no se escuche lo que dicen –de hecho podría ser que sólo movieran la boca sin decir nada–.

Finalmente, se tiene el caso del supuesto diálogo con parlamentos audibles, comprensibles y coherentes entre sí. En realidad, dado que se trata de dos planos mostrando cada uno solamente a una de las dos personas, no se tiene ninguna evidencia fílmico-fotográfica de que las personas estén en el mismo espacio, aunque haya coherencia visual entre los entornos de cada persona en cada plano. En otras palabras, en todos los casos señalados, el diálogo no se muestra en ninguno de los dos o más planos, no es más que una inferencia problemática, es la idea o significado que surge por lo que podemos llamar el efecto Kuleshov, en este caso tanto visual como sonoro, salvo en el cine mudo. También es claro que el pensamiento “las personas hablan la una con la otra”, en cada uno de los casos mencionados, tiene como presupuesto una inferencia inmediata problemática de copresencia de las personas, la cual nuevamente es una inferencia por debajo del nivel de conciencia, pero real; sin ella la inferencia del diálogo es imposible. Es el mismo fenómeno de la dimensión cognitiva ya señalada en el caso del experimento Kuleshov. Ahora bien, si dejamos de lado el caso silente, entonces, tanto la inferencia de la conversación como la de la copresencia, no son causadas solamente por la secuencia de estímulos visuales sino también por la secuencia de estímulos sonoros. En el radiodrama las secuencias de estímulos sonoros verbales llevan también a la inferencia inmediata problemática de la copresencia de las personas que supuestamente dialogan entre sí, cosa de la que el radioyente no puede estar seguro pues no ve a las personas, bien puede tratarse de edición –“montaje”– de grabaciones de parlamentos que ocurren en diferentes lugares y diferentes momentos. En síntesis, como se suele decir para señalar el efecto del montaje, el diálogo como pensamiento o efecto en la mente del espectador es un “significado” que transciende lo que se muestra en cada plano por sí mismo.

Tanto el pensamiento consciente del diálogo como el pensamiento inmediato, inconsciente, pero de carácter cognitivo, de la copresencia de las personas que aparecen en los planos separados, son aspectos del efecto Kuleshov que transcienden al mero estímulo visual, visual y auditivo o meramente auditivo: tal pensamiento no tiene base sensorial directa. Apuntemos que en el caso puramente auditivo, el único estímulo sensorial que puede servir de base para el pensamiento de que las personas dialogan es la evidencia visual de la copresencia de ambas personas, es decir, no solamente escuchar sino realmente ver el diálogo. El puro diálogo no conlleva por sí mismo ninguna copresencia, como lo muestran las conversaciones mediadas por el teléfono o la computadora.[14]

Insistamos en que los diferentes efectos Kuleshov señalados en el caso sonoro son inferencias cognitivas totalmente normales y en algunos casos pueden ser erróneas.

CINE SONORO

Por ejemplo, si las dos personas del diálogo inferido dicen sus parlamentos en diferentes lugares y tiempos, o bien si la mujer que grita en el segundo plano de la secuencia protonarrativa es diferente de la que se muestra en el primer plano. En el primer caso las personas no están en el mismo espacio y sus parlamentos no están es secuencia temporal coherente y, por tanto, no sostienen ningún diálogo. Entonces el diálogo es una ilusión epistémica, sin embargo, como pensamiento consciente de “diálogo” también es una imaginación estética análoga a la atribución de estados mentales a Mozhukhin bajo la hipótesis, no de un experimento visual con secuencias, sino de la observación de secuencias como montaje.

La situación de parlamentos separados es compleja. En el caso del montaje alterno de diálogo se sabe que cada una de las personas del supuesto diálogo solamente actúa, por eso en realidad no se cree en un diálogo en sentido estricto, en un diálogo real. Sin embargo, sí se cree en ^a) la copresencia ^b) dialogante de las personas, aunque escenificada. Es decir, en una inferencia inmediata problemática se asume la copresencia de los sujetos al tiempo que se piensa explícitamente en el diálogo, se cree conscientemente en él, además, no se cree en un diálogo real pero sí en un diálogo escenificado, aunque no hay ninguna evidencia sensorial de diálogo escenificado porque no hay ninguna evidencia visual de la copresencia de los sujetos. En conclusión, el “significado” o pensamiento de diálogo es ambas cosas: una inferencia problemática al nivel consciente y también una imaginación estética. Si esta inferencia no fuera un pensamiento consciente –tan consciente como el estado mental atribuido a Mozhukhin–, no sería una imaginación estética. Nótese, en efecto, que la idea de la observación en el experimento de Mozhukhin es una ilusión epistémica inconsciente, es decir, una simple asunción. El espectador asume erróneamente que Mozhukhin ve A, y gracias a eso piensa conscientemente que Mozhukhin tiene cierto estado mental, mientras que en el caso del diálogo, el pensamiento por abajo del nivel de la conciencia es la asunción de que los sujetos del diálogo están copresentes y gracias a esta asunción el observador piensa conscientemente que los sujetos dialogan. Con esto tenemos que el montaje genera no sólo inferencias al nivel subconsciente, sino inferencias al nivel consciente. Estas últimas son imaginaciones estéticas, las cuales pueden resultar ilusiones epistémicas por encima del nivel de la asunción, como sería el caso si realmente los sujetos del diálogo no están copresentes y, por lo tanto, no hay diálogo. En este último caso la asunción problemática de la copresencia habría sido una ilusión epistémica por debajo del nivel de la conciencia y la imaginación estética del diálogo habría sido una ilusión epistémica al nivel de la conciencia.

Por supuesto, el hecho de que su imaginación estética es un error, una mera ilusión epistémica, es algo que generalmente el espectador nunca llega a saber y sólo lo saben los que confeccionan el filme. Un caso muy común de tal situación es la del doble cinematográfico. Por ejemplo, una bailarina profesional substituye en una escena, muy cuidada para que el engaño no se note, a la heroína de la película romántica –caso de Flashdance (1983)–.[15] Aquí, la imaginación estética de que el personaje concursa bailando en un plano dado es una imaginación por efecto Kuleshov –en los planos decisivos nunca ve realmente al personaje que sí se ve en los otros planos con danza– que se basa en la asunción de que las dos mujeres son la misma. Se acepta estéticamente que el personaje concursa bailando y se cree realmente que baila –aunque en realidad nunca se ve la cara de la bailarina– porque se asume que el personaje y la bailarina son la misma persona.

MARINE JAHAN, “FLASHDANCE” (1983)

 

La imaginación estética consiste en aceptar que el personaje concursa bailando sin creer realmente que tal sea el caso, contiene como un elemento central de su estructura la asunción falsa, es decir, la ilusión epistémica por debajo del nivel de la conciencia, de que el personaje realmente baila, aunque el baile del concurso se considere como una simple escenificación.

Ha llegado el momento de precisar la noción de imaginación estética y su complemento necesario en la estética mediática filosófico-cognitiva, a saber, el de ilusión estética. En un paso adicional volveremos sobre el ejemplo de la secuencia de la mujer, el callejón y el grito, y veremos cómo es que el efecto Kuleshov en este caso combina ilusión estética e imaginación estética en una estructura mental complejamente estratificada que contiene inferencias naturales e inferencias del cognitivas tipo Kuleshov. Conviene también señalar que, dado que el efecto Kuleshov depende de las secuencias de planos, nunca tiene nada que ver ni con la ilusión estética, ni con inferencias naturales, sino solamente con imaginaciones estéticas y con inferencias problemáticas o directamente erróneas.

 

Conclusión de la primera parte

En esta primera parte de nuestro trabajo para la formalización del fenómeno del sonido cinematográfico y la explicación de su efecto en términos análogos a los del efecto del montaje de imágenes, reconsideramos detenidamente el efecto Kuleshov tomando en cuenta sus aspectos cognitivos, los cuales regularmente son dejados de lado en la exposición estándar del efecto con vistas al cine narrativo. También discutimos detenidamente la relación entre el efecto Kuleshov y el montaje como fenómeno específicamente cinematográfico. Adicionalmente, hicimos una primera discusión del concepto de imaginación cinematográfica mostrando que el efecto Kuleshov, en su dimensión estética, no la cognitiva, es, precisamente, una imaginación. Conviene resaltar que introdujimos la diferencia entre una simple asunción y una creencia propiamente dicha para con ello dar cuenta de la dimensión cognitiva tanto del efecto Kuleshov, como del montaje fílmico. Así, se revela que el montaje tiene como efecto estados mentales con estructuras complejas en las que las inferencias inmediatas inconscientes son una parte fundamental. En la sección final tratamos ya el problema del montaje y el sonido en una primera aproximación preparatoria que será desarrollada plenamente en la segunda parte de este trabajo.

Con lo anterior, preparamos el terreno para la introducción del concepto de ilusión estética y para la formalización de los conceptos de ilusión, imaginación y creencia estéticas, lo que abre la vía para aplicar dichos conceptos tanto a la formalización de nuestra reconsideración del efecto Kuleshov, como para reformular sistemáticamente la teoría básica del montaje incluyendo al sonido diegético y extradiegético, materias que serán el tema de la segunda parte de este trabajo.

 

Bibliografía

1. Bazin, A., What is Cinema? 1, University of California Press, California, 2005.
2. Bermudez, J. L., Nonconceptual content: from perceptual experience to subpersonal computational states, Mind and language, 10, No. 4, pp. 333-369, 1998.
3. Bordwell, D. Narrative in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985.
4. Carrillo Canán, A. J. L. y Rivas López, V. G., “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”. Reflexiones Marginales. Año 6. No. 32. ISSN 2007-8501, 2016. http://relexionesmarginales.com/3.0/ilusion-emocion-y-sentimiento-en-el-cine/
5. Carrillo Canán, A. J. L., Vera Chaparro, L. R. y Calderon Zacaula, M. A., Illusion and Imagination in Cinema according to Bazin Journalism and Mass Communication. Vol. 3, Number 8, pp. 541-547. ISSN 2160-6579, 2013.
6. Damasio, Antonio R. Looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain. Orlando: Harcourt, 2003.
7. Fodor, J., Where Cognitive Science Went Wrong, Clarendon, Oxford, 1998.
8. Lukács, G., “Erzählen oder Beschreiben?”, en: Probleme des Realismus, Aufbau Verlag, Berlin, 1955, pp. 103-145.
9. Palmer, S., Vision Science: Photons to Phenomenology, MIT, 1999.

 

Notas

[1] Como trabajos nuestros antecedentes, pueden consultarse Carrillo Canán, A. J. L. y Rivas López, V. G., Ilusión, emoción y sentimiento en el cine, Reflexiones Marginales, Óp. Cit., http://relexionesmarginales.com/3.0/ilusion-emocion-y-sentimiento-en-el-cine/ y Carrillo Canán, A. J. L., Vera Chaparro, L. R. y Calderón Zacula, M. A., Óp. cit., por ejemplo.
[2] Ver las imágenes del experimento Kuleshov aquí: 2019.05.15:
https://www.youtube.com/watch?v=grCPqoFwp5k
[3] Salvo un instante del movimiento de pestañas de la mujer recostada sobre el diván.
[4] Bazin, A., ed. cit., p. 25. Para la bibliografía y las abreviaturas véase la lista al final de este trabajo.
[5] La actividad básica del espectador cinematográfico es pensar. Esto podría parecer evidente pero no lo es. Al respecto véase lo que escribe Bordwell: “La idea de la sección previa es que el espectador piensa. Para darle sentido a una película narrativa (…). El espectador debe asumir como una meta cognitiva central la construcción de una historia más o menos inteligible.” Bordwell, D., Óp. cit. 33b.iio
[6] Sobre estas distinciones véase, por ejemplo, Bermudez, J. L., Óp. Cit., y, Fodor, J. Óp. Cit.
[7] Cf., Palmer, S., Óp. Cit. xviiib.m.
[8] Parafraseamos así a Damasio, quien habla del “teatro de la mente”, en: Damasio, Antonio R, Óp. cit., p. 28
[9] La imagen más interesante respecto de si en el experimento se trató de escenificaciones o no, es la de la niña en el ataúd. Se puede pensar con facilidad que la dama recostada en el diván solamente actúe, ¿pero la niña?, ¿se puso a una tierna niña a actuar su propia muerte? Muerta o viva, la imagen es perturbadora, aunque en cada caso por razones diferentes. Si realmente se pensó que se trató de un cadáver, entonces la idea de la observación atribuyó a Mozhukhin una pena o lástima real, no actuada.
[10] En la teoría literaria los eventos sincrónicos en el mismo lugar se explican como una descripción, mientras que los diacrónicos –posible, pero no necesariamente– en sucesión espacial se explican como una narración. Ver, por ejemplo, Lukács, G., “Erzählen oder Beschreiben?”, en, Probleme des Realismus, Aufbau Verlag, Berlin 1955, pp. 103-145.
[11] De hecho, los eventos mostrados pueden ocurrir al mismo tiempo y ser registrados por dos cámaras diferentes o pueden ocurrir en la sucesión inversa a aquella en la que se muestran.
[12] Señalemos de pasada que el teórico clásico de la continuidad cinematográfica es el ya citado A. Bazin. Véase The Virtues and Limitations of Montage y especialmente, Bazin, A., Óp. cit., p. 49, nota de pie de página, y p. 50.
[13] Las inferencias inmediatas naturales serán consideradas con mayor detalle en la segunda pare de este trabajo.
[14] Incluso una conversación con otra persona puede, en un caso extremo, ser un engaño respecto de la copresencia en el mismo lugar, como ocurriría si se tomara a dos personas con los ojos vendados, se les llevara a lugares diferentes y se les pusiera a hablar la una con la otra a través de algún dispositivo como el programa Skype: las personas conversarían y creerían que están en el mismo espacio sin que fuera así; podrían, incluso, estar en las antípodas.
[15] Esta es la secuencia referida: 2019.05.18 https://www.youtube.com/watch?v=VzALZjoIx0g
En realidad los planos con los movimientos más complejos los hizo otra bailarina, lo que el público y la prensa especializada supieron después y dio lugar a un escándalo, así, refiriéndose a la intérprete del personaje de la bailarina, se nos dice que “[s]u carrera se vio afectada por un escándalo tras el estreno de la película, ya que se reveló que algunas de las escenas que requerían movimientos atléticos las había interpretado Marine Jahan, una actriz y bailarina francesa.” 2019.05.18 https://es.wikipedia.org/wiki/Jennifer_Beals. Se trata de un caso extraño, pues en realidad en el medio fílmico nadie se hubiera perturbado porque doblaran al personaje principal, no había para qué ocultar el doblaje.