Entre traducción y transducción: al encuentro del predio de enterramiento técnico (PET) de residuos en Montreal

Gisèle Trudel / Trad. Pablo Rodríguez

 

Resumen

En el encuentro entre los conceptos de transducción y traducción se analizan materialidades, máquinas y humanos en una cultura de la naturaleza y las técnicas. Estos dos conceptos arrojaron luz sobre los experimentos artísticos de Ælab en su investigación en el predio de enterramiento de residuos en Lachenaie, Quebec. Las operaciones del predio están en el corazón de la instalación performativa titulada Forces et milieux. Esta obra de arte combina algunos de los trabajos anteriores de la pentalogía, un cuerpo de obras de arte sobre materia residual producida de 2006 a 2016. La construcción conjunta del andamiaje conceptual y físico de este texto está marcada por lo que se transmite entre la instalación y el performance, entre la traducción y la transducción.

Palabras clave: Investigación, creación tecnológica, residuos, traducción, transducción, analogía.

 

Abstract

Through the analogical encounter between the concepts of transduction and translation, a line is drawn between them to discuss materialities, machines and humans in a culture of nature and techniques. These two concepts shed light on Ælab’s artistic experiments in their investigation at the Waste Landfill located in Lachenaie, northeast of Montreal, Quebec. The Waste Landfill operations are at the heart of the performative installation entitled Forces et milieux. This artwork combines some of the earlier works of the pentalogy, a body of artworks on residual matter produced from 2006 to 2016. The construction of the conceptual and physical scaffolding of this text is marked by what is passed on between installation and performance, between translation and transduction.

Keywords: Research, technological creation, waste, translation, transduction, analogy.

 

Breve puesta en situación

En 2006, junto con Stéphane Claude, con quien creé la célula de investigación artística Ælab en 1996, quería transformar la manera de hacer arte en un encuentro entre disparidades, residuos y tecnologías mediáticas. Para hacerlo, Claude y yo, nos abrimos a las operaciones que se realizan sobre los residuos, que se convirtieron en una inspiración para el proceso de creación de obras. De 2006 a 2016, Ælab observó y estudió de manera artística las operaciones vinculadas con los residuos, entre ellas dos procedimientos importantes: el tratamiento de las aguas residuales y el predio de enterramiento técnico de los residuos, analizando además la polución atmosférica y electromagnética. Esto favoreció una nueva experiencia en la vivencia de Montreal y sus alrededores gracias al estudio artístico de las infraestructuras físicas, como las cloacas, el centro de tratamiento de las aguas residuales, el sitio específico donde se vierten los residuos, y por el otro, distintas zonas de la ciudad: los edificios patrimoniales, Pointe-Saint-Charles o el Quartier des Spectacles, dos barrios de la ciudad.

Nada estuvo previsto o decidido de antemano. Sin embargo, a partir de allí Ælab creó una pentalogía de obras de envergadura sobre diversas situaciones con instalaciones mediáticas, performance, música y proyecciones arquitectónicas. De Montreal a Vermont, de los estados desérticos del sudoeste norteamericano al bosque austral, este texto retoma un proyecto entre todos ellos: la instalación performativa Forces et milieux (Fuerza y medios, FM, 2011), que es el trazado de las múltiples líneas de fuga de una investigación-creación que fue difundida en QuebecCanadá), Alemania y Nueva Zelanda. Esta investigación-creación de largo alcance se convirtió en potencia ontogenética.

Analógicamente

El método de análisis de este texto es analógico, aunque diferente de una asociación convencional de ideas por comparación y síntesis, o sea el modo de oposición clásica entre elementos que se identifica con un debate. Gilbert Simondon escribe: “El pensamiento analógico establece una relación entre dos términos, ya que el pensamiento es una mediación entre dos términos con los cuales tiene, separadamente, una relación inmediata”.[1] El pensamiento tiene la capacidad de vincular en la “zona oscura central” las ideas con los actos, es acto de relación entre similitudes y diferencias. En efecto, como subraya la filósofa Sarah Margairaz: “La ontogénesis simondoniana tiene como objetivo dar cuenta de la coexistencia en el ser de diferentes regímenes de individuación, mediante un proceso que apunta a recuperar en un mismo gesto aquello por lo cual son a la vez idénticos y distintos, en una palabra: análogos”.[2]

La analogía de este texto presenta una capacidad de relación entre dos conceptos mayores: la transducción de Simondon y la traducción de la antropología de las ciencias, que se despliegan en las experimentaciones artísticas de Ælab en el predio de enterramiento técnico de residuos (PET) en el noreste de Montreal, en Lachenaie, Quebec, lugar de eliminación “última” de los materiales residuales. Las operaciones de Lachenaie están en el centro de la creación de la obra Forces et milieux (2011), de aquí en más FM, presentada en el centro cultural Agora du Cœur des sciences de la Universidad de Quebec en Montreal (UQAM)[3] durante dos días en octubre de 2011. Se efectúa una incursión en la actividad “entre” sus capas, sus diversos procedimientos y propagaciones energéticas. Estas nuevas experiencias acuerdan un lugar central a los movimientos del aire, del sonido y de la luz, en un proceso de adquisición de forma que se denomina “instalación performativa”.[4]

Se trata de explicar lo que se construye nuevamente gracias a la transducción y las tomas de la palabra en nombre de otro, proveniente de la traducción. Se discutirán, entonces, la asimetría y la simetría renovadas por estos conceptos, así como el rol de la mediación para Simondon y para Latour. ¿Cómo pueden resonar de manera analógica? Los roles de los actantes y de las disparidades proveen un índice, un término medio. Entre instalación y performance, entre traducción y transducción, entre actantes y disparidades, hay una co-construcción. Lo que queda de la comilona, el amontonamiento, la superposición, la cavidad en el suelo, todo eso obtiene una reserva de ser de lo preindividual y almacena indefectiblemente una energía que luego se alimenta y crece a partir de un centro diferencial, activado por las tecnologías mediáticas y las materialidades.

 

La transducción según Simondon

La transducción simondoniana es eficiente cuando las relaciones desbordan su cuadro inicial, cuando lo atraviesan, para excitar una potencia diferente gracias a los potenciales de lo preindividual. La transducción hace vibrar las relaciones juntas de manera efímera, el tiempo de una frecuencia, turbulencia, amplitud por contacto. Porque la transducción activada “[…] consiste en seguir al ser en su génesis, en consumar la génesis del pensamiento al mismo tiempo que se cumple la génesis del objeto”.[5] La ontogénesis es el proceso artístico que se realiza, el pensamiento en vínculo con la práctica, la relación múltiple con las génesis de las tecnologías y de los residuos. Sus diferencias se conjugan.

A lo largo de diferentes proyectos, tuve que trabajar con el estilete combinado con la tableta gráfica para generar la composición electromagnética de la imagen de video en directo, en este caso para una performance audiovisual. Se trata de una manera de hacer reticular la fuerza vibrátil de las materialidades, incluyendo las desechadas. Los riesgos de la performance y de la instalación electrónica, así como de mis propias costumbres, constituyen una co-creación con las materialidades abandonadas.

La aproximación de la creación con las artes mediáticas favorece una nueva potencia ontogenética que emerge entre tecnologías y residuos. En el proceso de Ælab la transducción se despliega por medio de la acción energética, la energía del estilete, que también es un transductor electromagnético. Lo que pasa entre las partes alcanza la inmanencia concomitante del ser, el “más que unidad”. Muriel Combes precisa su aporte:

[…] el ser es de entrada y constitutivamente potencia de mutación […] porque el ser contiene potencial, porque todo lo que es existe con una reserva de devenir […] En este sentido, el ser está como en exceso respecto a sí mismo […] El ser preindividual resulta desde entonces presentado como un sistema que, ni estable ni inestable, necesita para ser pensado recurrir a la noción de metaestabilidad. [6]

El más que unidad del que habla Combes es precisamente lo que viene de afuera y se propaga afuera, en los efectos de las reticulaciones de las individuaciones momentáneas. Son las que contienen —gracias a la metaestabilidad— potenciales que participarán en nuevas tensiones emergentes, los nuevos devenires. Pero el empleo de la palabra “sistema” aquí puede confundir, porque lo que se espera habitualmente de un sistema es una finalidad sometida a los ciclos de retroalimentación y de regulación de la primera cibernética. Brian Massumi aporta precisiones sobre la perspectiva de Simondon, se diferencia porque se constituye como un sistema abierto, no como un sistema cerrado sobre sí mismo: “El proceso no es susceptible de ninguna formalización estable porque siempre está dando lugar a nuevas solidaridades operacionales que no existían antes, y que, por eso mismo, exceden cualquier formalización previa”.[7] El proceso de individuación no es el equilibrio o la metaestabilidad. El proceso es metastable, generando constantemente nuevas relaciones imprevisibles, porque se producen en un medio que está bajo tensión.

En la problemática de este texto, las materias residuales fueron una unidad, un individuado, un estabilizado. Si se emplea la palabra unidad, no es en referencia a una pureza que rechaza la diferencia. Hubo un agenciamiento que originó una adquisición de forma incidentalmente estable que no se extiende de la misma manera ni con la misma velocidad. Una vez fragmentados los deshechos, los residuos pueden abrirse a nuevas mutaciones, incluso en la etapa que se considera como la eliminación “última” en el PET. El desborde, el punto más alto de la cresta de basura, la ubicuidad del consumo/producción capitalista desenfrenado, las tierras bajas, el pozo de acumulación indiferenciada del PET —por sus siglas en inglés polyethylene terephthalate—, todas estas disparidades excitan un potencial preindividual.

Explicitemos qué hace del desborde de residuos un exceso de potencialidad. Los residuos son potencializados por medio de una nueva relación: en otras palabras, los residuos en sí mismos no son preindividuales, lo que es preindividual es la disparidad relacional en la que entran. Es en su relación con el proceso artístico tecnológico que los residuos acceden a lo preindividual, la individuación que el arte produce con ellos. Lo preindividual es un futuro anterior, por el potencial viene del futuro y se actualiza o se realiza en una situación particular.

De este modo los procedimientos de residuos se encuentran incluidos en nuevas dimensiones, en relación con nuevos procesos provenientes de las nuevas tecnologías y también aquellas de la creación artística. El estilete, el video, las membranas, el sonido y las materias residuales se agencian —juntos— en sus diferencias. Cuando los residuos se encuentran con la producción artística tecnológica, cuando las artes mediáticas los delinean, se activa entre ellos un proceso. Aquello que es rechazado entra en una relación amplificada y amplificante, paradójica respecto de las tecnologías. Las energías de las tecnologías participan de esta mutación, una comunicación entre disparidades. Massumi explica las tomas de forma y los “entre-espacios” que se crean simultáneamente:

“Es únicamente porque la relación es virtual que se hace posible cualquier libertad o creatividad en el mundo. Si las formaciones estuvieran en una conexión causal actual, el modo en que efectivamente se conectan estaría completamente determinado. Podrían interactuar, pero no podrían relacionarse creativamente. No habría ninguna brecha en la cadena de conexión para que emerja nada nuevo ni para que pase contagiosamente. No habría margen para la indeterminación creativa. No habría margen de maniobra”.[8]

Estos micro-movimientos cambian un espacio y generan una nueva circulación, una nueva creatividad que permite que el potencial se actualice.

Las disparidades y transducciones particulares de FM, tercera obra de la pentalogía, serán discutidas un poco más adelante, en relación con las operaciones del PET de Lachenaie. Ya subrayadas las especificidades de la transducción simondoniana, continuaré ahora con las particularidades del concepto de traducción.

La traducción de la antropología de las ciencias

La traduccción se refiere habitualmente a la adaptación de un texto de una lengua a otra. Un diálogo textual entre pensamientos, una creatividad asumida. Sin embargo, la antropología de las ciencias emplea el concepto de traducción de manera diferente. Esta corriente de pensamiento es conocida también con el nombre de Actor-Network-Theory (ANT) y de sociología de la traducción. En este campo de investigación, la traducción se refiere a

“[…] el conjunto de negociaciones, de intrigas, de actos de persuasión, de cálculos, de violencias gracias al cual un actor o una fuerza se permite o se hace atribuir la autoridad de hablar o actuar en nombre de otro actor u otra fuerza […] Cuando un actor dice “nosotros”, traduce a otros actores en una sola voluntad de la cual él se convierte en amo o vocero”.[9] (Subrayado propio).

La intervención sostenida de los actores, también llamados “actantes”, produce una “traducción”. Dicho de otro modo, la traducción es un desarrollo o cambio que resulta de una energía o fuerza que insiste en desplegarse entre actantes reunidos alrededor de un problema común. Un actante es “[…] toda entidad dotada de la capacidad de actuar, es decir, producir diferencias en el seno de una situación dada, y que ejerce esta capacidad”.[10] Todo puede ser un actante, no hay preeminencia otorgada a lo humano. La traducción es la operación de desplazamiento, de traslación (entendida aquí como cambio de posición o transporte) de los intereses de los concernidos para alcanzar un objetivo. “Traducir es desplazar […] Pero traducir también es expresar en un lenguaje propio lo que los demás dicen y quieren, es erigirse en vocero”.[11] (Subrayado propio).

El aporte de los actantes retiene mi atencion. Con el vocabulario de Latour, puedo afirmar que un actante participa directamente en los procesos de investigación-creación, los transforma. El actante es un perturbador heterogéneo, cambia el curso de los procesos artísticos, se aproxima al rol de la in-formación o la disparidad en Simondon. De todos modos, en la sociología de la traducción, un actante también puede erigirse como portavoz de otros. Se trata de un nudo que intento deshacer por medio de la práctica artística que se combina con las cuestiones del residuo.

En tanto artista, yo no “hablo” en nombre de las materialidades ni de las tecnologías mediáticas. Por otra parte, en la sociología de la traducción siempre existe un objetivo a alcanzar, que pasa por un medio o un “desvío”. En la filosofía de Simondon, las relaciones se tocan “en el medio” y eso orienta las trayectorias que se encuentran allí, pero sin un objetivo determinado. Volveré sobre esto más tarde. Por el momento, percibo los métodos de la traducción en acción con un ejemplo extraído del libro La esperanza de Pandora (2001) de Bruno Latour.

Un cable y un túnel

Latour afirma que “[…] en lugar de seguir los dos valles paralelos, el propósito de los estudios sobre la ciencia es excavar un túnel entre ambos, coordinando a los dos equipos para que ataquen el problema con la esperanza de reunirse a mitad de camino”.[12] El sufijo –ducción adquiere así su sentido pleno en la manera en la que Latour cree orientar el objetivo a alcanzar, a través de ese túnel, una canalización de intereses, que denomina también el “punto de pasaje obligado” (PPO). Este PPO consiste en el análisis de un proceso complejo que vincula situaciones y actantes en un periodo en el que los esfuerzos y los resultados tienen en cuenta el cambio “traducido” entre ellos y entre los dominios de investigación involucrados. Las controversias, las interacciones, las relaciones de fuerza son reconstituidas y acompañan el proceso en los planos científico, técnico y social. La traducción sólo es beneficiosa si la lógica de cada interviniente conduce a una colaboración por medio de una modificación de los intereses iniciales.

Para Latour, esto se produce en el lenguaje y en las acciones, porque hace falta convencer al otro con su propio lenguaje especializado, unir los esfuerzos, reunir los dos objetivos paralelos para alcanzar uno nuevo, imposible de fijar en el comienzo. La acción de la traducción sobre los actantes los lleva a reconsiderar la búsqueda de sus objetivos y también lo que resulta de la unión de las fuerzas reunidas para resolver un problema más vasto. “Todo lo que te pedimos es que no cortes el hilo cuando te lleve, a través de una serie de imperceptibles transiciones, de un tipo de elemento a otro”.[13] Partiendo de dos objetivos diferentes, dos vías, dos intereses se combinan para alcanzar un objetivo nuevo, fruto de la cooperación entre actantes. Dirigirse hacia un medio (el encuentro), no a partir de un medio (lo desconocido).

ESQUEMA DE LA TRADUCCIÓN.
EXTRAÍDO DE LATOUR, L’ESPOIR DE PANDORE, P. 188[14]

Latour integra múltiples esquemas en sus escritos. En la figura uno, se ven dos líneas rectas (Agente 1 y Agente 2) con sus flechas hacia un solo objetivo. La línea del Agente 1 no alcanza su objetivo. La línea está frenada por una “interrupción” y se termina bruscamente. Otra línea, una curva, sin indicación de dirección como tal, hace su aparición entre las líneas iniciales de los agentes 1 y 2. La línea curva se encuentra con la segunda línea paralela. Luego, una segunda línea se encuentra con otra serie de líneas que se abren en forma de abanico. El Agente 1 se encuentra con el Agente 2 y su objetivo combinado se dibuja en la curva. Este nuevo y único objetivo está definido por la modificación de los objetivos iniciales que no pudieron ser cumplidos. Este nuevo objetivo se comporta de modo tal que los intereses iniciales se hicieron más variados, más abiertos y, por eso mismo, más determinantes en su capacidad para resolver el problema inicial gracias al esfuerzo conjunto.

En el esquema de Latour, la línea del desvío (la línea curva) muestra los efectos de una cooperación localizada —esta curva traza un movimiento que era imprevisible en el comienzo—. Luego, para alcanzar la traducción, aparece una nueva línea derecha para combinar los objetivos iniciales y divergentes de los principales actantes en un punto preciso, allí donde la curva toca la línea del Agente 2. Con la traducción, este “punto de pasaje obligado” (PPO) de la sociología de la traducción realiza una acción que redefine simultáneamente a todos los actantes involucrados para alcanzar un nuevo objetivo. De este modo —la traducción— el desplazamiento de los objetivos iniciales hacia nuevos objetivos se convierte en mediación.

 

La simetría según Latour y la asimetría según Simondon: “entre” mediaciones

La antropología de las ciencias tiene como objetivo forjar una nueva concepción de las ciencias y de las ciencias humanas al acentuar el rol de los actantes —humanos y no humanos— sobre el terreno, en el marco institucional, en los escritos y enunciados, para pensar de otro modo las preocupaciones de las colectividades. La sociología de la traducción descansa en un principio de simetría entre actantes sin jerarquización, de manera que la nueva meta común toma forma a medida que su colaboración crece en amplitud. Latour explica que la necesidad de simetría entre los diferentes tipos de actantes fue pensada para reparar los abusos del poder humano que se expresa en la oposición entre naturaleza y cultura. Como discute en su libro Nunca fuimos modernos (2012), esta iniquidad merece ser radicalmente repensada.

En consecuencia, lo que estudia la antropología de las ciencias es la mediación entre actantes humanos y no humanos y lo que circula entre ellos. Latour utiliza la palabra mediación para escalonar las diferentes etapas del gesto técnico, para expresar la relación constante entre humanos y no humanos, para intentar deshacer la dicotomía entre sujeto y objeto, humanidad y tecnología, naturaleza y cultura. Estas separaciones improductivas son reemplazadas por los desvíos, las interrupciones y las connivencias para, finalmente, llevar a cabo otro proyecto político para terminar con lo que todavía permanece enraizado en el compromiso moderno, a saber, la separación entre humano y naturaleza, así como cualquier esfera de actividad que persiste en fundar y forjar el dominio de las ciencias sobre la naturaleza.

Con Simondon, la mediación adquiere otra función. La mediación es el principio mismo de la mediación, la comunicación ontogenética entre disparidades.[15] La filósofa Sarah Margairaz se refiere a: “[…] la ausencia de interacción recíproca entre elementos, que hace que [el sistema] no pueda estar en relación consigo mismo y se encuentre así en la incapacidad de evolucionar, de devenir difiriendo de sí mismo en el tiempo”.[16] La diferencia contribuye al devenir, se hace sentir en los desfasajes del “sistema” bajo tensión, los desdoblamientos generan las transducciones reticulares que se extienden hacia afuera. Con Simondon, Massumi explica que la palabra mediación acarrea y conduce una fuerza ontogenética, dada a través de una relación que se crea en el campo y cuya mediación ocasiona un pasaje a través de un umbral hacia un nuevo ser, o sea, una nueva relación.[17]

Retomemos brevemente cómo se activan la in-formación, la mediación y la transducción en la filosofía de la individuación de Simondon:

Un cambio

—el acontecimiento de una in-formación (disparidad, singularidad)—

revincula el individuo con su medio, con el medio, ambos metaestables;

es el momento de mediación

—(o un medio asociado en el caso del individuo técnico)—

que participa en la transformación complementaria que reticula en otro lugar.

El devenir es una “[…] ruptura de equilibro llevada a cabo por la singularidad en un sistema metaestable que se encuentra siempre en tensión de potenciales en un sistema heterogéneo”.[18] La transducción parte de una incompatibilidad y entrega un resultado parcial. Nada se excluye, la propagación es estructuración con y de la diferencia.

Siempre hay una situación bajo tensión. Con la mediación, Latour quiere suprimir las dicotomías arraigadas en el pensamiento y las acciones desde la primera modernidad. El nuevo objetivo compartido ocasiona simetría y estabilidad. Para Simondon, se trata de una comunicación entre disparidades, una asimetría por la cual puede emerger una nueva e imprevisible relación.

¿Quién habla? ¿Y cómo?

Latour elaboró el concepto de “parlamento de las cosas”[19] para favorecer una red de acción donde humanos y no humanos habitan y crean juntos un mundo “híbrido” extendido, según el cual los no humanos pueden funcionar como portavoz para los humanos y, por un efecto de “espejo” o simetría, los humanos también lo pueden hacer por ellos. El pensador ecologista y animalista Hicham-Stéphane Afeissa replica:

“Si el parlamento de las cosas reúne a los voceros de la industria, los ecólogos, los agricultores, etc., ¿de qué otra cosa pueden ser representantes sino de su propia comprensión de lo que exige el bienestar humano? Incluso en el marco de este parlamento ampliado, ¿quién tiene realmente la palabra además de los seres humanos?”[20]

En Platón había un orden jerárquico autoritario que marcaba la diferencia entre quién tiene derecho a la palabra y quién no. El filósofo francés Jacques Rancière (2008) denuncia a su manera la ventriloquía; el hecho de hablar por los demás es un caso típico que reconsiderar. El teórico canadiense Peter C. van Wyck propone aplicarse a “[…] una crítica de la autoridad en tanto representa, habla por otros, construye otros”[21] y a un rechazo de la ventriloquía. Ya de por sí hablar en nombre de uno mismo es difícil.

Sin embargo, esto se vive de manera distinta cuando se trata de hablar con y no para los actantes, conjunto que atraviesa la diferencia, las distancias. En la problemática de este texto, los residuos relanzan una práctica artística tecnológica gracias a la reserva de ser. No hay causas por explicar ni objetivos que alcanzar, son estructuraciones parciales que se vinculan y continúan circulando. El aporte de las materialidades abandonadas contribuye a pensar y a co-construir con las tecnologías y los humanos, con la carga preindividual. Mientras las tecnologías y los residuos sigan confinados de manera teleológica a ser resultados u objetivos preformados, reafirmando el hilemorfismo subyacente, y no un encuentro de disparidades en un medio metaestable, no habrá devenir.

No obstante, la sociología de la traducción permite tratar con los actantes. El encuentro con el pensamiento de Latour fue muy estimulante para mí en tanto artista y ciudadana. Los actantes tienen un rol en la creación. Las fuerzas y materialidades no están al servicio de la ideación del artista. Pues, con el actante, es posible actuar con las especificidades de las asociaciones entre humanos, no humanos y más que humanos, vivientes o no. La fuerza de las combinaciones confirma el beneficio acordado de lo que pasa entre los actantes de cualquier índole, un encuentro de heterogeneidades a través de la acción conjunta, un devenir del proceso artístico.

Latour y Simondon buscan valorizar un encuentro entre múltiples, generando una red de relaciones que no subordinan los actantes o la in-formación a un rol único o utilitario. En un impulso que no acuerda preeminencia a lo humano, ambos pensamientos se responden, interactúan, lo que lleva incluso a transformar la construcción conjunta que debe estar siempre definida por sus particularidades.

En este caso, la situación particular son las operaciones del PET en Lachenaie, en el noreste de Montreal. En la acción de los actantes/disparidades en marcha en FM, esto es, en la práctica artística, ni las personas ni las tecnologías “hablan” en nombre de los materiales residuales. Ninguna simetría. En la visión de la cocreación de Ælab, son los residuos, materialidades, lugares y tecnologías mediáticas, estos actantes e individuos técnicos particulares, los que actúan sobre la práctica artística y la hacen devenir, por medio de la relación entre disparidades en la que todos entran. Todo aquello que lo humano no puede hacer solo.

 

Ecce (he aquí) la cloaca en Lachenaie, Quebec[22]

El basurero comenzó a hacer su aparición —modesta en el comienzo— a partir de la explosión demográfica en los anillos de las grandes ciudades, poco tiempo después de la revolución industrial. Hoy es diferente a los de Asia o África, donde las descargas a cielo abierto se asemejan mucho a las situaciones anteriores de 1950 en Europa y América del Norte. Su puesta en forma actual data de la Segunda Guerra Mundial. El hecho de consagrar un lugar preciso para verter los residuos aparece en el momento en que la urbanización se acentúa y crece en función del ciclo de vida cada vez más corto de los objetos de consumo y sus embalajes.[23]

El predio de enterramiento técnico es muy diferente de lo que antes se denominaba un basurero. Situado en Terrebonne (Tierrabuena, un nombre irónico, porque se trata de un terreno muy mal drenado, poco propicio para la agricultura), el PET de Lachenaie fue elegido primeramente en función de la constitución de su suelo. Como indica el sitio web de la compañía Enviro Progressive Montréal (antes BFI por sus siglas en francés) que gestiona actualmente el PET, el suelo está compuesto por 15 a 20 metros de arcilla.[24] La arcilla comenzó a aparecer hace 2500 años por la acción del viejo mar de Champlain —hoy desaparecido— que se repartía entre la ciudad de Quebec y Kingston (Ontario). De ello sólo queda el actual lago Saint-Pierre.[25]

Ingenieros, geómetras y agrimensores participaron en la creación de lo que se llamó “la célula” o “alveolo” del predio, un gran terreno de tierra arcillosa en Terrebonne, donde puede haber varios sitios del mismo estilo. En este caso particular, la excavación de la arcilla se hizo de tal modo que se formó, por el fuerte impulso hacia arriba del agua subterránea, un cepo hidráulico que asegura la impermeabilidad de la capa freática. En otros PET es necesaria una membrana geotextil para sellar el terreno. En 2010, cuando visité por primera vez el PET de Lachenaie, el director de trabajos me explicó que el complejo emplea los mismos métodos utilizados para la excavación de minas.

La arcilla presente en la tierra le da al PET en Lachenaie su impermeabilidad. La operación técnica del ladrillo de arcilla en Simondon permite comprender diversas haecceidades de la arcilla.[26] Ecce significa “he aquí” en latín. La materialidad se prepara, se apresta para una adquisición de forma. En el ejemplo célebre de Simondon, la materia se modula en contacto con el molde, por el trabajo del calor que activa las moléculas de arcilla. Las moléculas permiten a la arcilla transformarse en contacto con el molde por acción del calor. La materia no es pasiva, no espera ser formada desde el exterior. La arcilla, por su constitución particular, es la que permite que esa modulación se realice.

“Podríamos decir en un cierto sentido que la materia contiene la coheren­cia de la forma antes de la adquisición de forma; ahora bien, esta coherencia es ya una configuración que posee función de forma. La adquisición de forma técnica emplea adquisiciones de formas naturales anteriores a ella, que han creado lo que se podría llamar una haecceidad de la materia bruta”.[27]

En el caso del artista chino Brother Nut, que hace la colecta de partículas con su aspiradora industrial en Beijing,[28] la arcilla efectúa la adquisición de forma de las partículas contaminantes para hacerse ladrillo, gracias al contacto del molde y al calor. Pero en el PET de Lachenaie se activa otra haecceidad de la arcilla bruta: su capacidad de ser barrera hidrófuga. Así, la arcilla puede activar diferentes capacidades según las fuerzas de la situación dada.

Las descargas de los camiones en el PET —600 por día— son depositadas en el frente principal de la célula de enterramiento en operación, y comprimidas por los camiones compactadores que trituran, despedazan y aplastan los residuos para suprimir el oxígeno en la estratificación de las inmundicias.

Se inventó especialmente un modelo de camión compactador para el PET, el TrashMaster TC 580. “More refuse in less space”, tal es el eslogan que la publicidad de la compañía Terex declama con orgullo. Este vehículo posee excepcionalmente tres ruedas. Su peso y su funcionamiento particulares ejercen una presión más fuerte y continua sobre los detritus con una sola pasada. Sus ruedas dentadas y talladas perforan y aplastan al mismo tiempo todo lo que está en su camino.

Es importante mencionar que un PET se puede transformar en otra cosa, como un estacionamiento o un parque. ¿Pero sería en ese caso un devenir, siendo que esas posibilidades ya figuran en la lógica existente de estratificación del PET?

LOS DIFERENTES SECTORES DEL PET.

El PET ya no es sólo un predio subterráneo —sino un escalonamiento en altura— porque las colinas de estratificación de inmundicias puede alcanzar hoy en día hasta 40 metros. Las células cerradas de los primeros años de operación de Lachenaie fueron de un tamaño reducido en comparación con las actuales, esto se vincula con la escalada de los hábitos de consumo. La artista feminista norteamericana Mierle Laderman Ukeles explica que: “[…] el ciclo de vida de un objeto hoy es de alrededor de dos meses […] Un basural existe porque tú y yo hacemos demasiada basura […] Comprar, comprar, comprar se convierte en tirar, tirar, tirar”.[29] Es decir que, el ciclo de vida de un objeto se acortó. Laderman Ukeles vive esta situación de muy cerca —desde 1989— es artista en residencia de Fresh Kills, Staten Island, en el estado de New York, el sitio de enterramiento más grande de América del Norte, activo desde 1948 a 2001, y que se extiende sobre 2200 acres.[30]

Otras iniciativas merecen ser subrayadas. Desde hace aproximadamente diez años, la ciudad de Halifax, en Nueva Escocia, Canadá, adoptó otros métodos de tratamiento de residuos en consulta directa con la población, y abandonaron el predio de enterramiento por un centro de clasificación más preciso.[31] Dinamarca procedió a la incineración de residuos y al reciclaje como fuente de energía.[32] Krook, Svensson y Ekland efectuaron un estudio sobre las prácticas del minado de basurales de 1988 a 2008.[33] Si el PET parece prestarse a la extracción en tanto que “reservorio de recursos”, los desafíos de cada sitio único deben ser tomados en cuenta antes de que la empresa de extracción recomience y se “re-comercie”.

Si no existe reducción de residuos en su fuente, un PET tiene una duración de vida de aproximadamente 40 años y puede permanecer activo hasta 100 años con una clasificación selectiva mejor realizada. Lachenaie fue abierto en 1968, o sea que debería haber cerrado en 2008. Su crecimiento ha sido objeto de debates públicos desde 2003, continúa en funciones y engendra otro tipo de vidas.

Se colocaron drenajes y canales para captar el lixiviat —el “flujo de los residuos”— y los biogases del metano. El lixiviat, mezcla de lluvia, nieve y líquidos ya presentes en la estratificación del sitio, es canalizado y almacenado en cisternas y tratado luego en las usinas de depuración de las aguas residuales. El lixiviat constituye “[…] una mezcla heterogénea de metales pesados, químicos que afectan el endocrino, ftalatos, herbicidas, pesticidas, y varios gases, incluyendo metano, dióxido de carbono, monóxido de carbono, hidrógeno, oxígeno, nitrógeno y sulfuro de hidrógeno”.[34] En el PET, que ha estado operando desde hace sólo cuatro décadas, se crean vidas bacterianas completamente nuevas, impensables antes de la constitución de semejante lugar y en semejante escala. Según Clark y Hird, es imposible conocer las consecuencias de las prácticas actuales, porque son demasiadas recientes frente a la geología milenaria de la Tierra.

Hacia la co-construcción

Durante las visitas de Ælab al PET, las operaciones son documentadas por un desplazamiento a pie que se convierten en nuevas experiencias de proximidad y de recorrido de los lugares, retomadas luego en la instalación performativa por una exploración de los emplazamientos en pantallas de proyección, altoparlantes y otras materialidades. De este modo, los estratos y procedimientos del PET repercuten en la creación de la obra. Las experiencias extrañas e improbables activan una resonancia diferente —entre el atractivo y el asco— que excede la situación inicial desde una categorización predeterminada. La fuerza catalítica de la transducción se hace eficiente cuando es conducida a la experiencia estética.

ESQUEMA DE FORCES ET MILIEUX.
DE IZQUIERDA A DERECHA:
EN AMARILLO, EL “CUARTO OSCURO” CON PLATAFORMA Y TRANSDUCTORES, RODEADA DE COBERTURAS NEGRAS Y ESPESAS EN FIBRA DE ALGODÓN.
LAS LÍNEAS BLANCAS SON EL EMPLAZAMIENTO DE LOS TULES;
LA LÍNEA ROSA VERTICAL MUESTRA LA POSICIÓN DE LAS DOS PANTALLAS DE RETROPROYECCIÓN. OTROS ELEMENTOS:
PROYECTORES DE VIDEO (CUADRADOS ROSA Y VERDE PÁLIDO),
LUCES DEL (CUADRADO ROJO) Y VARILITE (SISTEMA DE LUZ, CUADRADO VERDE), ALTOPARLANTES (RECTÁNGULOS Y LÍNEAS HORIZONTALES AZULES). ESQUEMA: NANCY BUSSIÈRES Y GISÈLE TRUDEL, OCTUBRE DE 2011.

En FM, el escalonamiento del PET bascula sobre el costado y los estratos se abren en intervalos. Los tules de dos obras generan interferencias entre las luces, movimientos de aire y proyecciones. FM buscó específicamente la experimentación de un intersticio central.

Hay cuatro proyecciones: dos en cada extremo apuntan hacia el “centro”, dos secuencias de imágenes en blanco y negro que muestran el “primer” Lachenaie de 1968. Esta parte del PET es bucólica. Su “pasado”, por así decirlo, remite al presente. Luego, hay dos pantallas de retroproyección ubicadas en vertical en el centro de la instalación, con un espacio entre ellas, sobre las cuales se presenta un solo flujo de video. Pero el flujo está interrumpido por el intervalo físico entre las dos pantallas. Por medio de este intervalo, el flujo de video puede llegar a los tules. Todas las secuencias de video provienen del conjunto de las actividades del PET, son fragmentadas y recompuestas por los tules, los intervalos y los intersticios. Los estratos cerrados del PET se convierten en aperturas. Entre la oscuridad y las proyecciones fragmentadas, pulsadas, los visitantes circulan con el aire, la luz y el sonido.

FORCES ET MILIEUX (2011).
LAS PANTALLAS VERTICALES DE PROYECCIÓN.

En el “centro”, entre las dos pantallas en vertical y también entre los tules, se acumulan las proyecciones. Los tules crean interferencias tornasoladas. La fragmentación de los flujos de video a través de los tules genera pulsaciones en todas las superficies combinadas. FM fue un espacio múltiple, movilizado, fragmentado y misterioso.

 

FORCES ET MILIEUX. VISTA DE LA PUESTA.
FOTOS: GISÈLE TRUDEL.

En el Agora du Cœur des sciences de la UQAM (perteneciente al centro de investigación en artes mediáticas, Hexagram-UQAM), los equipos fueron colocados uno adentro del otro, como muñecas rusas. Los sistemas de audio brindaron así una nueva experiencia por medio de su imbricación. El cuarto oscuro con la plataforma de transductores de audio es muy apreciado por los visitantes. Este cuarto es más calmo y acotado, se destacó por las fuerzas telúricas del programa sonoro en el cuerpo. Ofreció un contrapunto a la otra parte de la instalación, compuesto por una multitud de fragmentos en movimiento, un panorama visual casi excesivo.

Con FM, es la primera vez que Ælab actuó en una instalación, lo que señala varios cambios en el proceso artístico en la pentalogía. Es una manera de componer algo nuevo con las performances de la primera obra de la pentalogía, light, sweet, cold, dark, crude (LSCDC), sobre los tratamientos de aguas residuales durante ocho años y la instalación L’espace du milieu (EM, El espacio del medio), acerca de la polución atmosférica, que duró casi dos meses entre febrero y marzo de 2011. De todos modos, FM duró sólo dos días, un período extremadamente corto. Stéphane Claude y yo estuvimos presentes durante las dos jornadas. En modo instalación, hablamos con la gente y circulamos en el Agora. En modo performance, nos desplazábamos detrás de las computadoras. Los visitantes podían moverse y aproximarse a nosotros. Estábamos en el costado, no atrás como en LSCDC. En FM, elaboramos otro tipo de proximidad con los visitantes, rechazando la frontalidad de las performances musicales. La instalación corría y luego, en performance, corría de manera diferente, en recomposición con el estilete, las luces varilite, las citas de Simondon y la música cada veinte minutos. Retomábamos las performances cuatro o cinco veces durante el tiempo de apertura al público. La instalación y las performances estaban en resonancia.

De desvíos y disparidades

La transducción y la traducción son convocadas por aquello que se realiza y la disparidad o el desvío cambia el curso de la acción. La instalación performativa FM transdujo partes que vienen de la instalación El espacio del medio (L’espace du milieu) y de LSCDC. FM extendió las experimentaciones con las aguas residuales, con la polución atmosférica e, incluso, realizó una conexión, por medio de la acción del estilete y de su punta, con un proyecto anterior de Ælab titulado DATA (2003-2008) —acerca de las potencias de la imagen micro y nano— fue una investigación efectuada en una residencia en el Nanolab del Departamento de Química de la universidad McGill en Montreal. En el PET se realiza el tratamiento de aguas residuales, explorado en LSCDC, y los gases que generan el efecto invernadero, explorado en El espacio del medio, así como la producción de electricidad y ahora de biometano. FM recupera y reúne las preocupaciones de obras anteriores de la pentalogía. Los tules, la fragmentación, los intervalos, el cuarto “oscuro” con sus transductores audio y los dibujos dialogan; estos actantes entran en relación con las disparidades del PET.

Con el advenimiento de una singularidad/actante/disparidad, los agenciamientos se producen en los umbrales de situaciones que se asocian para generar una nueva estructuración sin estructura previa —Simondon—, de manera que se descubre un nuevo objetivo —Latour—. Pero aquí la materia residual no está a la espera de una finalidad. La materia es intercambio energético donde la figura y el fondo se funden en una vibración emergente incesante, donde el dibujo simplemente actualiza el fragmento. La punta del estilete produce una energía en resonancia con los residuos y los propulsa en la sensación. La separación entre naturaleza y cultura, heredera de la primera modernidad, es superada, una co-construcción moviliza los elementos, porque “[…] no se trata de explicar el individuo a partir de su medio asociado, sino de explicar ambos a partir de una realidad preindividual”.[35] Esto quiere decir que no existe un modo universal para que se produzca la estructuración, sólo existe la virtualidad de lo preindividual que se encuentra actualizada, amplificada, en tal o cual situación, en vías de crecer, para actuar sobre un intervalo móvil y flexible, que puede contraerse, agrandarse o extenderse más allá de sí mismo.

LAS DIFERENTES SECCIONES DEL PET Y SUS ADQUISICIONES DE FORMA EN FM.

FM amplió la experimentación del dibujo con un programa de VJ (video jockey) agenciado con la composición video en directo, llamado VDMX de Vidvox. Fue elegido por su apertura a las transformaciones múltiples y a la conectividad con el programa de Cycling’74, MaxMSP. Tiene menos formateo predeterminado que el programa anterior, Modul8 de Garagecube. Es la primera vez que la línea que (se) dibuja se convierte en triple, el entrelazamiento de las “tres ecologías” de Guattari —mental, social, ambiental—. Las líneas espiraladas triples se abren sin cesar, sin retorno de lo mismo. Se cruzan, se tocan, se repelen en el movimiento. Los medios se nutren de diversos flujos, sonoros, físicos, luminosos.

Las palabras de Simondon acompañaron las performances: “El medio, por otra parte, puede no ser simple, homogéneo, uniforme, sino estar originalmente atravesado por una tensión entre dos órdenes extremos de magnitud que el individuo mediatiza cuando llega a ser”.[36] Gracias al periodo de experimentación en el mismo lugar —en agosto de 2011— el medio de las relaciones, el centro de la instalación es realizado en el momento de la presentación pública del mes de octubre. Esto generó más apertura y circulación. Todas las proyecciones convergen hacia el medio, que recibe y aplana las proyecciones de video a través de los micromovimientos de los tules que crean interferencias. Las proyecciones retoman diferentes zonas del PET, su pasado y su futuro en el presente de la instalación. La experiencia de las imágenes acumuladas que pasaron a través de los tules era misteriosa, desconcertante. Todos los fragmentos se recomponen. El dibujo del estilete y de la tableta gráfica, las proyecciones de video y sus agenciamientos en el espacio, el fragmento vibrátil, todo salió del marco normativo.

DIVERSAS INSTANCIAS DE FM. FOTOS: CATHERINE BÉLIVEAU.

Jim Bell es programador informático y responsable de la interacción entre el estilete, las luces y los programas. Bell también colaboró en la integración de los captores en El espacio del medio (2011) y continuó cumpliendo ese rol en la obra siguiente, Medios asociados (Milieux associés, MA), realizada en 2014. Jim Bell y yo trabajamos sobre las interrelaciones entre MaxMSP (programa de programación), VDMX (programa de VJ), QuartzComposer (de Apple Xcode) y Kineme GL Tools. QuartzComposer permitió crear escenas gráficas interactivas y dinámicas. Gracias al programa MaxMSP, el dibujo efectuado sobre una tableta gráfica y el tratamiento multicapa de la composición de video en directo (programa VDMX) se agencia con el movimiento de una luz de cabeza rotativa tipo varilite. Las luces agencian de otro modo el Agora con sus “rodajas” blancas que lo recomponen continuamente. Una de las complejidades que encontramos era la correspondencia entre el trazo dibujado sobre la tableta gráfica y el movimiento de las tres varilites cuando se agenciaban.

El mapping de la superficie bidimensional (x,y) de la tableta gráfica sobre una luz que se puede mover en tres ejes (x, y, z) brindó movimientos y sensaciones sorprendentes, inesperadas. Cada movimiento del estilete condujo a un movimiento instantáneo de la luz. Cuando el estilete se encontraba en el centro de la tableta, la luz apuntó al techo o al suelo, único momento de convergencia. En FM, dos luces varilite fueron ubicadas una sobre el puente de iluminación y otra en el suelo. La luz de vigilancia estuvo enteramente desactivada, porque la luz es visible a través de un escondrijo, de un resquicio, y no puede hacer un círculo. El lugar se abrió bajo el impulso y el movimiento de la luz, lo que contribuyó aumentar las proyecciones video, por medio de la fragmentación y la acumulación de las imágenes. A través de los tules se generan las interferencias.

Philippe-Aubert Gauthier (de pie en la foto aquí arriba) era el principal interlocutor de Stéphane Claude para los aspectos acústicos, fisiológicos y perceptivos del proyecto. Se concentraron en la disposición de los recintos en relación con los desplazamientos de los visitantes, las percepciones de envoltura acústica y las zonas de localización que provenían de los altoparlantes de tipo planar ubicados a 15 pies sobre la cabeza de los visitantes. El Agora du Cœur des sciences de l’UQAM es un lugar a mitad de camino entre una caja negra y una sala tratada acústicamente, un lugar con mucho potencial, en los intersticios entre lo privado y lo comunal.

 ÆLAB (ARTISTAS) (2011). FORCES ET MILIEUX. MONTREAL : HEXAGRAM-UQAM, AGORA DU CŒUR DES SCIENCES DE L’UQAM.
FOTOS: CATHERINE BÉLIVEAU.

Umbral

La transducción y la traducción son dos modos de pensamiento y de acción que implican a actantes (humanos, no humanos) y fuerzas en juego. Con estos conceptos, se trata de oponerse al pensamiento según el cual la materia inerte está en espera de la idea y de la inspiración de orden humano que le daría forma, esto es, una recaída en el hilemorfismo. En una aproximación de la co-construcción nutrida por la carga preindividual, es el residuo quien realiza una acción sobre la práctica artística. La transducción que opera está presente en la manera de abandonar el PET y atravesar un umbral, el tiempo de una composición efímera. Por medio del acto artístico co-creado, el residuo cobra una nueva energía que se despliega y se desdobla a través del encuentro, es decir, que circula de manera inusitada a través y entre situaciones, acciones, gente, máquinas. Se abre así una zona de intercambio que proviene de la práctica, de las situaciones concretas que se presentan con actantes que la transforman, más allá de la experiencia llamada “personal”.

En el PET, los residuos están supuestamente en el estadio último de su eliminación. Engendran una nueva relación con las tecnologías mediáticas. Las cosas descartadas y las tecnologías se tocan en una experiencia. La acción de los actantes y las disparidades se encuentran: tules, espacios entre, luces rotativas, altoparlantes, música, pasado, futuro, en medio de los intersticios y de los intervalos de la instalación performativa.

En el encuentro analógico entre transducción y traducción, naturaleza y cultura (se) trabajan conjuntamente. La traducción actualiza los posibles, porque ciertos objetivos son nombrados antes del desplazamiento, y la transducción actualiza las potencialidades, desconocidas en el principio: la traducción entre disciplinas conduce a un nuevo objetivo compartido, la transducción permite a las disparidades entrar en comunicación. Latour denuncia el compromiso modernista y Simondon el hilemorfismo fatigado.

En el hueco central del medio (asociado), algo se co-construye de manera paradójica. “El ser es en esto menos conflicto de identidades que tensión de fuerzas”.[37] Es que no hay nada a alcanzar, sólo un plan abierto que se abre por y sobre la experiencia de las diferencias, construido al mismo tiempo con separaciones, huecos y adquisiciones de forma puntuales con los residuos que continúan a componerlo, a transformarlo.

Algo que todavía puede ocurrir.

 

Bibliografía

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28. Wyck, Peter C. van, Primitives in the Wilderness, SUNY, New York, 1997.

 

Notas

[1] Simondon. La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, ed. cit.. Se citan directamente, cuando existen, las ediciones en español [N. del T.].
[2] Margairaz, « Entre apeiron présocratique et métastabilité thermodynamique : L’idée de préindividuel chez Gilbert Simondon », ed. cit.
[3] Véase en www.coeurdessciences.uqam.ca
[4] Steve Dixon (2007) identifica la performance como digital en la medida en que una computadora está en el centro de los agenciamientos. Chris Salter (2010) sitúa las instalaciones y las performances “híbridas” entre las experimentaciones artísticas de los años 1960, cuando la performance se agrega a las proyecciones. Proveniente de las artes (teatro, música, artes visuales) o de rituales, Carlson (1996) indica que la noción de performance generó una transformación concluyente en la manera de percibir las condiciones de la investigación en las ciencias humanas tal como se la realiza. Sally-Jane Norman (2012) presenta una teoría del teatro y de la performance en términos de operaciones, del mismo modo en que Simondon discute sobre la individuación.
[5] Simondon, op. cit., p. 23.
[6] Combes, Simondon. Una filosofía de lo transindividual, ed. cit., p. 28.
[7] Massumi, “Technical mentality revisited”, ed. cit., p. 43.
[8] Massumi, Semblance and Event. Activist Philosophy and the Occurent Arts, ed. cit., p. 64.
[9] Callon y Latour, « Le grand Léviathan s’apprivoise-t-il ? », ed. cit., p. 13.
[10] Akrich et al., Sociologie de la traduction. Textes fondateurs, ed. cit., p. 242.
[11] Callon, « Éléments pour une sociologie de la traduction. La domestication des coquilles Saint-Jacques et des marins pêcheurs en baie de Saint-Brieuc », ed. cit.
[12] Subrayado mío. Latour, La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia, ed. cit., p. 105.
[13] Subrayado mío. Ibid., p. 107.
[14] Este esquema se encuentra en la p. 213 de la edición en español del libro [N. del T.].
[15] Simondon, op. cit., p. 27.
[16] Subrayado mío. Margairaz, op. cit., p. 7.
[17] Massumi, “Technical mentality revisited”, ed. cit.
[18] Debaise, « Le langage de l’individuation (Lexique simondonien) », ed. cit.
[19] Latour, Nunca hemos sido modernos. Ensayos de antropología simétrica, ed. cit., p. 207.
[20] Afeissa, Qu’est-ce que l’écologie ?, ed. cit., p. 95.
[21] Wyck, Primitives in the Wilderness, ed. cit., p. 85.
[22] Trudel, “The Waste Landfill: Up Close and Personal”, ed. cit., p. 21.
[23] Silguy, Histoire des hommes et de leurs ordures. Du Moyen Âge à nos jours, ed. cit.
[24] Véase http://www.visionenviroprogressive-montreal.com/
[25] Ochietti, « Extension maximale des eaux salées de la Mer de Champlain et du Golfe de Laflamme », ed. cit.
[26] Simondon, op. cit., p. 40.
[27] Ibid., p. 46.
[28] Rivers, “Chinese artist uses ‘vacuum cleaner’ to turn smog into brick”, ed. cit.
[29] Laderman Ukeles, Video on Demand. A World of Art: Works in Progress.
[30] En los próximos 30 años el Fresh Kills será transformado en un enorme parque. Véase http://www.nycgovparks.org/park-features/freshkills-park.
[31] Véase http://www.toolsofchange.com/English/CaseStudies/default.asp?ID=133.
[32] Wong, Waste management policy in Denmark, ed. cit.
[33] Krook et al., “Landfill mining: a critical review of two decades of research”, ed. cit.
[34] Nigel y Hird, “Deep Shit”, ed. cit., p. 46.
[35] Barthélémy, Glossaire Simondon : les 50 grandes entrées dans l’œuvre, ed. cit.
[36] Simondon, op. cit., p. 10, nota al pie.
[37] Duhem, « Apeiron et physis. Simondon transducteur des présocratiques », ed. cit., p. 49.