Love y la ciudad: Te prometo anarquía en el panorama del cine mexicano contemporáneo

Resumen

Hay un punto de inflexión en la historia reciente del cine mexicano y se llama Amores perros (2000) que se inserta en un momento clave de la cinematografía nacional y marca la tendencia dominante. La Ciudad de México se ha puesto por encima de otros espacios “típicamente mexicanos” (el campo, el desierto, etc.) como lugar privilegiado del drama humano y se ha convertido en el vehículo primordial para pensar la realidad nacional actual. Mi intención es analizar el filme de Julio Hernández Cordón Te prometo anarquía (2015) cuestionando de qué manera las propuestas de las producciones de inicios de siglo continúan siendo vigentes, cómo es la ciudad que Hernández Cordón retrata y qué nos dice ese retrato sobre cómo hay que mirar al México contemporáneo.

Palabras clave: ciudad, cine mexicano, amor, cuerpo, narcotráfico, cine contemporáneo.

 

Abstract

There is a watershed on the recent history of mexican cinema: Amores perros (2000). This movie locates itself now of a long-attended renewal in Mexican cinematography. The Mexico City has been proposed above other “typically mexican” spaces (the countryside, the desert, etc.) as the privileged locale for human drama to take place; also, it has become the prevailing vehicle to rethink contemporary national reality. My intention here is to analyze the film by Julio Hernández Cordón Te prometo anarquía (2015) questioning on the ways in which the narrative proposals of the productions from the beginning of the 2000’s continue to be applicable. How is the city depicted by Hernández Cordón and what does such a depiction say about the ways to look at Mexico today.

Keywords: city, mexican cinema, love, body, drug dealing, contemporary cinema.

 

Los tonos fríos al compás de las notas melancólicas de “Tugboat” de Galaxie 500, que provocan un eficaz, aunque duro, eco en los recuerdos casi alucinantes de Miguel (Diego Calva) en la secuencia final de Te prometo anarquía (2015), me hicieron comprender lo que Julio Hernández Cordón declaraba en entrevista para la revista Gatopardo poco antes del estreno de su quinto largometraje: “Creo que la película tiene una ventaja y es que es una historia de amor”.[1]

Sobre la relación de Miguel y Johnny (Eduardo Martínez “Pelukaz”), protagonistas de esta historia de “patinetos”, traficantes de sangre y crimen organizado, se podrían afirmar con seguridad todos los lugares comunes del amor trágico tan extensamente explotados por cierta parte del cine mexicano actual; sin embargo, este filme se escapa de cualquier intento demasiado fácil de crítica, porque detrás de esta historia de amor que lo recorre de principio a fin, se entreteje una buena variedad de discursos que transitan con fluidez de lo público a lo privado; del espacio y del contexto social, al cuerpo y a las emociones.

La historia de Miguel y Johnny, un par de adolescentes con perspectivas y ambiciones realmente limitadas, es el medio para exponer de forma sutil, pero mordaz, una importante crítica al México actual, tal como es la costumbre de Hernández Cordón, cuyo único “escenario” para hacerlo posible es la Ciudad de México.

El espacio urbano es un elemento fundamental de la historia y esto también resulta evidente, por contraste, en las últimas dos secuencias del filme. Antes que tristes o decepcionados, ambos protagonistas se encuentran dislocados al final de la historia, ahí donde han decidido huir luego de que todo se fuera al carajo. Johnny necesita patinar y “aquí no se puede”, le dice a su madre, por eso intenta regresar y se abandona en una frenética carrera hacia, literalmente, ninguna parte, bajo la luz abrasadora de “Sunny” de Los Iracundos. Por su parte, Miguel acepta la solución impuesta de ir a buscar a un amigo de su padre a los Estados Unidos y, una vez ahí, cae en una apatía absoluta respecto al entorno casi idílico que lo rodea, pero que le es indiferente porque él ya está estancado en sus recuerdos.

Así pues, en este filme propongo al amor representado como un particular relato de la ciudad (y por lo tanto de la sociedad), pero sólo porque éste es el único lugar en el que es posible un particular tipo de amor. Hasta este punto uno podría preguntarse: ¿cuál es la relevancia de estas observaciones que bien podrían tratarse sobre varios otros filmes producidos en los últimos años? ¿Cuál es la relevancia misma de Te prometo anarquía, en un mercado fílmico mexicano rico de obras que tematizan problemas sociales como la marginalidad y el crimen organizado o los conflictos más íntimos como la identidad sexual y el amor? ¿Qué sentido tiene, en fin, hablar de otra película sobre la Ciudad de México?

Reflexionar a partir de estos cuestionamientos es precisamente lo que procuraré hacer en las siguientes páginas, pero por el momento, adelantaré unas suposiciones. Te prometo anarquía es una obra que vale la pena leer a partir del modo en que representa el espacio urbano, los conflictos sociales y personales, públicos e íntimos que tienen lugar en él, justamente porque se suma a una generosa serie de trabajos fílmicos que llevan haciendo lo propio desde hace casi dos décadas. Más aún, es interesante analizar el trabajo de Hernández Cordón porque, sin intentar romper con las tendencias del cine contemporáneo (independiente) en México, las actualiza.

No es necesario, considero, discutir los porqués y los modos en que el cine es un arte urbano por excelencia. Es más interesante en esta ocasión pensar un poco en la relación entre el territorio y la representación fílmica. En un ensayo del año 2010, el filósofo italiano Enrico Terrone, a partir de una bibliografía extensa, recoge una serie de reflexiones en torno a la relación antes mencionada y encuentra tres posibilidades para el cine como fuente de la geografía: el filme como documento geográfico (remedando un poco la tendencia historiográfica hoy en día común, o el hecho de ver a la obra fílmica como un documento histórico), el filme como agente geográfico, es decir, como partícipe de la relación entre las personas y su ambiente, y el cine como narración geográfica.[2]

Sobre este último punto, el autor retoma las propuestas de un académico canadiense llamado Martin Lefevre, quien desde la teoría del paisaje y a partir de una analogía con la pintura paisajista renacentista, distingue posibles formas de insertar el territorio como parte del espacio cinematográfico al interior de un filme y propone distinguir entre el territorio utilizado como setting, es decir (de la forma más groseramente simplificada) y el espacio inerte sobre el cual ocurren cosas que quizá podrían verificarse en otro lugar, o como landscape, o sea, un espacio que, a la manera del paisajismo, se vuelve objeto de contemplación y reflexión.

Frente a estas dos categorías, el autor canadiense propone una de invención suya, el taskcape, término con el cual busca dar cuenta del tipo particular de paisaje “móvil” que encontramos en la representación fílmica y que adquiere sus valores interpretativos y de sentido, en la medida en que el territorio se vuelve constitutivo del conflicto de los personajes, es decir, del conflicto narrativo en sí.[3]

Este tipo de reflexiones pueden considerarse consecuencia de una serie de estudios provenientes de la geografía que, desde los años 50 del siglo pasado, comenzaron a abrir el campo y el método de la disciplina, al considerar fuentes para la investigación en ámbitos como el arte, la literatura y, por supuesto, el cine.[4] A su vez, tales estudios coinciden mucho en tiempo y en perspectivas con las propuestas teóricas que, para el ejercicio de la geografía, desarrolló el estudioso francés Henri Lefebvre. La propuesta más importante de Lefebvre y sus seguidores es, seguramente, la de contraponer a la concepción del espacio “absoluto” (contenedor vacío del pensamiento cartesiano o kantiano) la idea de un espacio social producido, hecho posible gracias al esfuerzo humano, como sugiere Robert Tally Jr.[5] Esta teoría establece sus bases en tres conceptos que buscan describir las formas en que el espacio es pensado y experimentado: las prácticas espaciales, las representaciones del espacio y los espacios de representación, que se corresponden con los tres modos en que, según Lefebvre, las personas entran en relación con el espacio: el espacio percibido, el concebido y el vivido. No me ocuparé con más detalle de las ideas expuestas por el filósofo francés, pero me parece importante señalar la importancia que él mismo da a las representaciones del espacio:

“[…] el espacio concebido […] es el espacio dominante en cualquier sociedad […]. Quizás sea preciso ir más allá y admitir que los productores del espacio han actuado siempre de acuerdo a una representación, mientras que los ‘usuarios’ han experimentado pasivamente lo que les ha sido impuesto, más o menos insertado, justificado en su espacio de representación”.[6]

De inspiración lefevbriana son, sin duda, un buen número los estudios que, en las últimas décadas, se han ocupado de analizar el fenómeno de la representación de ciudades en el cine, a la luz de su influencia dentro de la producción del espacio social. Si, como se decía apenas, la forma en que es concebido el espacio (y a partir de aquí me referiré sólo al espacio urbano) determina en gran medida lo que en él va a suceder y el modo en que se lo va a vivir, cabe suponer que el retrato ―y el relato― que de las ciudades se haga, va a ser fundamental para las formas en que éstas se desarrollen. Quizá el ejemplo más claro de esto se lo puede hallar en la industria del turismo y en la promoción, directa e indirecta, que ciertas ciudades reciben a nivel global. El flujo de turistas que ciudades como Roma o París reciben determina, de manera definitiva, la forma en que los habitantes locales van a relacionarse con las mismas, así como su economía, el tipo de actividades productivas que allí se desarrollen, el tipo de desarrollo urbano que en ellas se dé, etc.[7] Cosa muy distinta ocurre con ciudades como Catania (al sur de Italia) o Grenoble (al sur de Francia), de las que poco se ve o se escucha en los distintos medios.

En este sentido, el cine se vuelve un importante promotor del territorio, sobre todo si se considera que, además de ser un arte narrativo, es también una actividad “industrial” que para su supervivencia depende de la producción, pero, sobre todo, del consumo de masas. Por estos mismos motivos, su papel como arte que representa el espacio urbano excede pronto la función de promoverlo y se vuelve un importante agente de dotación de significado y, finalmente, de la configuración del mismo ―la concepción que influye en el modo de percibir y de vivir el espacio―: el cine “[…] con su naturaleza fragmentaria, con su ubicuidad espacio-temporal, ha ayudado a la construcción del imaginario de la ciudad, generando modos singulares de vivirla, pensarla, soñarla e incluso sufrirla”.[8]

Teniendo en mente todo lo anterior, resulta un poco más claro por qué es relevante reflexionar a propósito de las formas en que el cine nacional ha representado a la Ciudad de México y, sobre todo, ha contribuido a la configuración de un imaginario sobre ésta. En una industria centralizada, desarrollada en un país igualmente centralizado, no es extraño que la ciudad más representada en las producciones fílmicas mexicanas sea la ciudad capital del país. Ya en la época de oro, aun cuando los escenarios privilegiados para las películas eran rurales, podemos hallar ejemplos de filmes ambientados en una Ciudad de México que se vuelve —por sus muchos símbolos arquitectónicos, monumentales y artísticos— el ambiente ideal para inculcar el nacionalismo y la identidad mexicana deseada en la época por el poder institucional (hay que tener presente el papel que el Estado ha tenido en la producción cinematográfica nacional en distintas épocas). Otra serie de películas, popular hacia finales del siglo pasado, retrata una Ciudad de México moderna, metropolitana, neoliberal y progresista (de inmediato pienso en filmes de Mauricio Garcés, Cantinflas y La india María). Por otro lado, la capital del país es el contexto fundamental para el cine de ficheras producido en los 70 y 80.

Puede afirmarse que en estos filmes es narrativizado el “lado B” de la ciudad, el mundo underground del cabaret, del barrio bravo, de la vida nocturna. Aquí el espacio urbano es propuesto como una especie de Sodoma cosmopolita.

Sin embargo, no me parece aventurado afirmar que en las últimas dos décadas el imaginario fílmico de la Ciudad de México ha cambiado significativamente por causa del Nuevo Cine Mexicano, como llaman algunos críticos a la serie de producciones con características comunes que, dicho grosso modo, siguen las directrices estéticas y narrativas asentadas por Amores perros (2000), el primer largometraje de Alejandro González Iñárritu, y de Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón.

El estreno de estos filmes da pie a una tendencia en la cinematografía nacional para producir obras que hablen de manera renovada de la cultura nacional actual, que en los inicios del nuevo milenio se entiende como una de carácter urbano y cosmopolita. Las dimensiones espacial y temporal de las historias son fragmentadas para significar una actitud de incertidumbre y dislocación ante la vida adversa, dice Juan Antonio Serna: “Aunque la crítica y los espectadores consideran que Amores es un filme que narra tres historias, el director se muestra en desacuerdo con tal clasificación, ya que, para él, Amores es una historia dividida en tres capítulos. Historia que presenta como constantes el dolor humano, el amor, la muerte, la ideología política y las diferentes clases sociales de la sociedad defeña y/o mexicana”.[9]

Por otro lado, zonas hasta entonces poco representadas de la ciudad, son traídas a la pantalla en un mecanismo que termina por visibilizar las condiciones de vida de los grupos marginados en la ciudad, retomando algunos elementos del cine de ficheras, pero sustituyendo la visión tendencialmente folclorista de éste por una más crítica y cruda. La estrategia es construir personajes polifacéticos y anular así cualquier dicotomía maniquea entre “buenos y malos”, mostrándolos desnudos (incluso literalmente) en sus complejidades y contradicciones; una operación que recuerda las historias de los “chicos de la calle” de Pier Paolo Pasolini en los años 50 en Italia.

Aunque, si bien se evaden las dicotomías maniqueas, también es constitutivo de estos relatos el mecanismo de contrastar distintas esferas de la realidad social poniéndolas en contacto. No sólo a través de la narrativa típica de “la dama y el vagabundo” (véase Amarte duele), sino también en la medida en que, entre los personajes, se tejen complicidades criminales o solidarias (Nicotina, Nosotros los Nobles), amistades nacidas en espacios comunes de encuentro (como la de los protagonistas de Y tu mamá también) o simplemente francas confrontaciones que remedan una incierta idea de “lucha de clases” (ejemplo claro es La zona). La Ciudad de México va adquiriendo en su identidad audiovisual un semblante dinámico y diverso, producto de la actividad frenética de los 20 millones de personas que en ella viven su día a día.

Como en la obra de Pasolini, también en estos filmes la lengua hablada se vuelve un elemento fundamental de la configuración identitaria de los personajes y, por extensión, del espacio urbano. El argot “tepiteño” típico del cine de ficheras es renovado con un uso sistemático de las distintas modalidades del español “chilango”, que va desde el caló de las colonias populares de Cuajimalpa o Iztpalapa, hasta el estilo “chairo” de los barrios universitarios (Güeros, 2015) y, por supuesto, la lengua hipster de la condesa o la francamente fresa de Santa Fe. Téngase en mente la línea de Amarte duele que le granjeó un lugar de honor a Ximena Sariñana en la “memeosfera”: “¡Así se les dice, ma!, ¡nacos!”

El sexo explícito en pantalla, así como el rol central que la exploración de la sexualidad adquiere en películas como Y tu mamá también, es otro de los elementos constantemente comentados de las producciones de los últimos años. El cuerpo erotizado en todas sus expresiones se vuelve el panem nostrum quotidianum, pero una innovación importante ocurre particularmente en lo que respecta al cuerpo LGBTTTI+. Ya en 2001 el famoso beso entre Gael García y Diego Luna se vuelve un momento memorable del cine nacional. Sin embargo, en 2003, luego de tres años de gestación, Julián Hernández da el salto de calidad con su ópera prima Mil nubes de paz cercan el cielo, con lo que se abre toda una nueva estación del “cine gay” en México (en gran parte impulsada por la productora Mil nubes cine, cofundada por el director). Los personajes homosexuales de la pantalla grande mexicana han ganado mucha profundidad en los últimos años, a la par que se han alejado significativamente de sus caracterizaciones más estereotípicas (es decir a la representación de sujetos homosexuales feministoides y fársicos, cuando no grotescos), hasta llegar al punto en que el elemento sexual pasa a segundo plano entre los que conforman su identidad. Aunque quizá el hecho más relevante es que, en el cine del siglo xxi los personajes homosexuales se han vuelto sujetos sexuados, capaces incluso de mantener relaciones sexuales en cuadro.

Claro ejemplo de lo apenas dicho es la primera secuencia de Te prometo anarquía. Luego de una discusión entre los protagonistas de la cual, en un principio, el espectador no puede hacer mucho sentido; en un plano cenital, la cámara nos muestra tres cuerpos semidesnudos confundidos con sábanas y almohadas y envueltos en una intensa luz de color rojo (rojo pasión o rojo sangre). Por el diálogo entre Johnny y Miguel entendemos que estamos en presencia de un triángulo amoroso: Miguel y Johnny son ¿qué? ¿Novios? ¿Amantes? ¿Amigos con derechos? (sólo más adelante en la historia aprendemos que crecieron juntos porque la mamá del segundo es la empleada doméstica en la casa del primero). En todo caso “cogen” cotidianamente, lo sabemos porque primero lo discuten y después lo hacen mientras Adri, la novia formal de Johnny, finge seguir dormida. Desde este inicio se presentan los dos motivos que van a conformar el eje de la historia: la sangre que está presente de principio a fin ya sea de manera metafórica o explícita, y la relación atípica de los protagonistas que, en el fondo, será el origen de todos los conflictos.

La historia, pues, va a estar cimentada en el constante juego de tensiones en el estar juntos de los protagonistas, que se debaten entre satisfacer sus necesidades emocionales y su deseo y guardar las apariencias en un contexto que les demanda fuerza y rudeza, como lo es el del tráfico de sangre.

Por otro lado, dentro del universo del filme, Miguel y Johnny, junto con su grupo de amigos, son representantes de una juventud indiferente, “[…] que vive en el caos, en medio de una perpetua crisis y que pese a todo muestra sus ganas de sobrevivir”.[10] Una generación que, aparte, vive en el duelo cotidiano entre los valores que han constituido el norte moral por excelencia de su tiempo: el amor y el dinero; una generación que, en contraste con la de sus abuelos, conocen muchas más formas de amar, pero menos formas de estar juntos. Una generación, en fin, que lo quiere todo porque nada menos que eso le ha sido prometido, pero lo quiere en sus propios términos y tiempos (porque vive abrumada por la filosofía de “vivir el momento” y por una bulimia informe de experiencias extremas), lo cual no necesariamente trae más estabilidad a las relaciones interpersonales, sino, por el contrario, las complica, sumando esto a la naturaleza de por sí crítica de su estar en el mundo.

La ciudad es pues el playground de estos millenials inquietos. Una ciudad que se dibuja sin fronteras bien definidas (ya sea por clase, origen étnico, ocupación, edad o cualquier otro motivo), pero sí con múltiples zonas oscuras y grises donde lo abyecto, lo violento y lo ilegal, ocurre cotidianamente a plena luz del día.

Resulta interesante la atención dedicada al tema de la movilidad. La patineta es el medio móvil por excelencia, tanto que pareciera, observando la geografía de sus movimientos, que los personajes se mueven de cabo a rabo a través de la ciudad, sobre las cuatro ruedas de sus tablas. Sin embargo, el transporte público es, como en la vida misma, no sólo un medio sino un lugar de encuentros y desencuentros entre las personas, mientras que el auto de Miguel motiva la presentación en pantalla de otro motivo típico del paisaje urbano: el concreto de las amplias avenidas que se pierden en un cielo brumoso, a la vez que evoca la nostalgia de un pasado que nos es apenas sugerido: “lo compró mi papá hace un chingo”, le dice el protagonista al narcotraficante que, prepotentemente, lo obliga a vendérselo.

La ciudad, en fin, es propuesta como un espacio de necesidades generalizadas, no precisamente las mismas (para vender su sangre, a la novia de Johnny seguramente la mueve una necesidad más bien psicológica, mientras que al “Techno” y sus colegas vagoneros, claramente los motivan las carencias económicas), pero que convergen en espacios comunes y, sobre todo, que ponen a los sujetos más diversos en el mismo grado de riesgo y vulnerabilidad frente a la violencia que es el problema más actual en la situación del país. Ejemplo sine qua non de lo anterior es, seguramente, la secuencia en la que Miguel y Johnny se reúnen con sus “vacas” reclutadas en la “casa” del último, para cerrar el trato con los narcos y convencerlas de abordar el camión, en el que, como ganado, se las van a llevar. Aquí, un grupo conformado por niños, ancianos, hombres, mujeres, ricos, pobres, etc. y liderado, que es lo más relevante, por los representantes de esta juventud en crisis e impotente de la que he hablado, es subyugado por la prepotencia de un hombre con pistola, así como ocurre en muchos lugares de México y de la ciudad.

De esta manera considero que es posible afirmar que el punto medio encontrado por Johnny y Miguel para vivir el amor atípico que se profesan se resuelve necesariamente en los términos de la complicidad. Complicidad en el desafío de las convenciones sociales en las relaciones, al proponer un “[…] amor totalmente fuera del canon establecido, hasta por los propios mercadólogos gay friendly”,[11] complicidad en el desafío de la autoridad (por ejemplo, en una escena Brenda, la mamá de Johnny, le reclama a Miguel: “[…] tú eres el que le enseñó a ser un bandido” a lo que éste replica “[…] cómo crees, si él fue el que me enseñó a pegar los mocos en la pared y a escupir”) y, finalmente, complicidad criminal.

El rapto de sus amigos y conocidos que culmina con el asesinato de Gabriel (el paramédico que hace de contacto entre los jóvenes y sus clientes-narcos), sutura definitivamente los lazos entre los protagonistas (en adelante no tienen más que el uno al otro) y los pone en una encrucijada en la que tienen que decidir si huir juntos (lo cual implicaría sellar definitivamente un compromiso mutuo) o huir cada uno por su lado. Aunque Johnny opta por la segunda opción, la decisión es, en realidad, imposible, pues incluso antes de separarse ambos han caído en la anulación total de sí mismos y la noche frenética de sexo y “mona” en un hotel de paso, no alcanza para recomponerlos.

Así, las formas y los temas que Hernández elige para nutrir su filme se suman, con seguridad, a las tendencias más comunes del cine independiente y de autor en el contexto nacional actual. Por otra parte, los cuerpos desnudos de sus protagonistas, o los condones anudados a la escalera de la “casa” de Johnny, están lejos de resultar tan controversiales como, en su tiempo, lo fueran los cuerpos desnudos de García Bernal, Diego Luna y Maribel Verdú. No obstante, creo que, estos elementos hoy, como entonces, siguen comunicando de manera poderosa: comunican en la llamada de atención sobre una juventud desorientada y sobre una sociedad en riesgo; sobre una ciudad tan compleja y llena de recovecos en la que los cuerpos se pierden en complicidades sin sentido.

Quizá, la vigencia de una historia como la de Te prometo anarquía está sustentada en la forma en que la ficción fílmica mira y la realidad que la inspira, para después devolverla refractada en sus tonos más oscuros. Quizá lo que Julio Hernández busca decir con el angustiante desenlace de su película es que, si cada uno decide no hacer nada ante la atrocidad, seguramente cada quién está sacrificando la parte más elemental de sí mismo, como le ocurre a Miguel y a Johnny.

 

Bibliografía

1. Ambrosio, Gustavo, “‘Te prometo anarquía’, sangre, patinetas y gays”, en Corre cámara, (http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=6290). Consultado el 27 de julio de 2018.
2. García Gómez, Francisco y Gonzalo M. Pávés, “La ciudad en el cine. Entre la realidad y la ficción”, Ciudades de cine, Madrid, Cátedra, 2014, pp. 9-39.
3. Lafevre, Michael, “On landscape in narrative cinema” en Canadian Journal of Film Studies – Revue Canadienne d’Études Cinématographiques, Vol. 20, No. 1 (spring-primtemps, 2011), pp. 61-78.
4. Lefebvre, Martin, “Between Setting and Landscape in the cinema” en Landscape and Film, New York, Routledge, 2006.
5. Lefevre, Henri, La producción del espacio, Madrid, Capitan Swing, 2013.
6. Serna, Juan Antonio, El discurso de la subcultura transgresora en el film mexicano Amores Perros, (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/serna.html). Consultado el 27 de julio de 2018.
7. Tally Jr., Robert, Spatiality, New York, Routledge, 2013.
8. Terrone, Enrico, “Cinema e geografia: un territorio da esplorare”, Ambiente Società Territorio, No. 6 (2009), pp. 14-17.
9. Vargas, Marcela, “Las relaciones peligrosas de ‘Te prometo anarquía’”, en Gatopardo, (https://www.gatopardo.com/portafolio/medios/te-prometo-anarquia/). Consultado el 27 de julio de 2018.

 

Notas

[1] Hernández Cordón apud Vargas, Las relaciones peligrosas de ‘Te prometo anarquía’, ed. cit.
[2] cf. Terrone, Cinema e geografia: un territorio da esplorare, ed. cit.
[3] cf. Lefebvre, Between Setting and Landscape in the cinema, ed. cit.
[4] El libro Stoffprobleme des Films de Eugen Wirth de 1952, o los artículos “The Geography of Film-making” (1953) y “Geography and the Documentary Film” (1956) de Roger Manvell, publicados en la Geographical Magazine británica, son algunos de los textos pioneros son algunos de los textos pioneros que exploran la relación de la geografía y el cine.
[5] cf. Tally Jr. Spatiality. (New York: Routledge, 2013), p. 117.
[6] Lefevre, La producción del espacio, ed. cit., pp. 97-102.
[7] A propósito de la industria del turismo y del entretenimiento como agentes de cambio en la París contemporánea, véase Marc Augé, Ficciones de fin de siglo, Barcelona, Gedisa, 2001.
[8] García Gómez y Pávés, “La ciudad en el cine. Entre la realidad y la ficción”, ed. cit., p. 9.
[9] Serna, “El discurso de la subcultura transgresora en el film mexicano Amores Perros”, ed. cit.
[10] Ambrosio, ‘Te prometo anarquía’, sangre, patinetas y gays, ed. cit.
[11] idem.