Imagen Sonora y Umbrales de Individuación

 

 

Resumen

La noción de imagen e imaginación propuesta por Simondon es aplicada al sonido. Simondon concibe la imagen como una articulación mutable que se despliega en la interacción entre organismo y medio asociado. En este artículo se propone una noción de imagen sonora; esta emerge en el involucramiento peculiar entre agente y medio que envuelve a la tecnología como un componente integral al mismo. A partir de esto se esboza una perspectiva crítica en la que la imaginación, en lugar de ser concebida como un reservorio anónimo, es considerada la performance constante de una operación informada por condiciones tecnológicas específicas. Mi instalación sonora Focus es expuesta como una obra que expone el entrelazamiento entre imaginación auditiva y la circulación de usos y huellas tecnológicas.

Palabras clave: Imagen sonora, imaginación, tecnología, individuación, estudios del sonido, arte sonoro.

 

Abstract

The notions of image and imagination as developed by Simondon are applied to sound. Simondon conceives the image as a node, a mutable articulation that unfolds in the interaction between an organism and its medium. In this article a notion of sound image is proposed, this is described as emerging within an engagement of agent and medium, while given technological conditions are considered as inherent to this engagement. A critical perspective is hinted at, in which imagination is not conceived as a neutral reservoir, but as a performative operation informed by technological conditions. My sound installation Focus is presented as an artistic work that exposes the intertwinement between auditory imagination and the circulation of technological imprints and uses.

Keywords: Sound image, imagination, technology, individuation, sound studies, sound art.

 

Simondon comienza su serie de clases sobre la imaginación e invención[1] aludiendo a la imaginación como una actividad de producción de imágenes que se despliega a través de un ciclo compuesto por cuatro instancias: anticipación, recepción, recuerdo e invención.

En contraste con aquella posición que la concibe como la actividad autónoma de una “consciencia imaginante”, la imaginación es descrita por Simondon como la necesaria imbricación de estas cuatro instancias en tanto aspectos de la interacción entre un organismo y su medio. Dentro de este ciclo, la imagen es concebida como un nodo. Más que un contenido sensible fijo localizado en una consciencia subjetiva, la imagen es una instancia mudable, articulación del despliegue constante de estos cuatro componentes.[2]

Este texto propone la aplicación de la noción de imagen e imaginación en Simondon como herramienta para pensar la individuación del fenómeno sonoro, en especial en circunstancias en que este involucra procesos de mediación y manipulación tecnológicos. La posibilidad de proponer una noción de imagen no-visual no es novedosa y cuenta con antecedentes en una gran cantidad de literaturas y contextos diversos. El mismo Simondon aboga por la posibilidad de pensar imágenes propias a todos los sentidos: “[…] existen imágenes táctiles; son ellas las que permiten evocar tal materia, arena, polvo, tierra de tal o cual consistencia”.[3]

En el presente contexto la noción de imagen sonora se funda en la mutabilidad inherente al concepto de imagen enunciado por Simondon. Esta noción de imagen sonora se construye en tanto la imagen es pensada como instancia mudable, intrínsecamente temporal, que emerge del circuito de interacción entre un agente y su medio. Esta mutabilidad es asimismo fundamental en la aproximación al sonido que pretendo desplegar en mi instalación sonora Focus,[4] donde el modo de experimentar el sonido es expuesto como ligado a las improntas materiales y afectivas de los mecanismos tecnológicos de reproducción y circulación. Focus es presentada como un ejemplo de investigación artística que dialoga con las propuestas trazadas por el pensamiento de Gilbert Simondon.

 

Sonido e individuación

En el largometraje documental A Century of Sound,[5] que realiza un panorama histórico del rol de la tecnología sonora en la práctica cinematográfica, se reproduce un pequeño corto originario de los años cincuenta. Este corto, a modo de los informativos de la época que solían anteceder a las películas de larga duración, se propone instruir a la audiencia sobre las características de la tecnología de reproducción y manipulación sonora. En este, un presentador se dirige al público para demostrar los efectos producidos por la aplicación de un filtro electrónico de frecuencias, que aplica al sonido producido por un conjunto musical de cámara ubicado al costado del presentador.

El presentador aplica este filtro a la señal acústica original utilizando bandas de frecuencia sucesivamente más anchas y partiendo del extremo grave del espectro. Esto produce la eliminación en el sonido resultante de porciones cada vez más amplias del espectro, culminando por dejar audibles, en su último paso, solo las porciones más agudas. Al llegar a este resultado sonoro, el presentador enuncia que el resultado final de este proceso ha sido la pérdida del carácter de “profundidad” del sonido: sound has lost its depth.

Esta impresión es fácilmente comprensible. Asociamos los contenidos graves del espectro a volúmenes o cuerpos de gran escala, los cuales transmiten por ende una impresión de profundidad. Esto se debe a que las extensas longitudes de onda de las frecuencias bajas se ven reforzadas por la capacidad de resonancia en cavidades amplias (una gran caverna, por ejemplo) o en los cuerpos amplios (un tubo de gran diámetro y longitud), mientras que las cavidades pequeñas producen cancelaciones de estas mismas ondas de baja frecuencia, anulando su propagación y, por ende, produciendo un resultado pobre en bajas frecuencias: una pequeña caja de madera, una cavidad pequeña. La impresión corporal-espacial de profundidad es, entonces, intrínseca al modo que tenemos de experimentar un resultado sonoro de este tipo.

Lo interesante de este simple ejemplo es la relación entre la enunciación de esta impresión —la referencia a la pérdida de profundidad— y la consecuencia de la aplicación de la operación técnica de filtrado. Los resultados de la operación de un dispositivo de procesamiento de señales son para nosotros ubicuos. El uso masivo de ecualizadores en equipos de reproducción de audio o la utilización de recortes del espectro en el lenguaje habitual del diseño sonoro en los medios audiovisuales (Radio, Cinematografía, TV, etc.) implican una familiarización de nuestra escucha con este tipo de manipulaciones.

El punto es que, al repetir el acto de filtrado, por ejemplo, a través de la simple selección del botón del ecualizador de un dispositivo y al alternar de manera repetida entre diversos filtros, la impresión de alteración de profundidad tiende a perderse por completo. El modo de aprehender este evento sonoro, el cambio de rango espectral, se vuelve inherente a una capacidad del circuito asociado a esta posibilidad (una affordance en términos del psicólogo norteamericano J.J.Gibson).[6] La implicación corporal-volumétrica es sustituida por la de una operación medial propia de este circuito técnico. Por tanto, el modo de involucrarnos con este fenómeno que se daba en el circuito “corporal” original se ve reemplazado. En un caso este es mediado por el registro físico de la profundidad de un cuerpo o cavidad; en el otro, por las propiedades de un proceso técnico.

La mutabilidad de la impresión material-espacial es propia de la experiencia sonora.[7] El modo en que el sonido transmite una impresión espacial de por sí involucra la conjugación y decodificación de un conjunto de señales diversas y simultáneas. Estas incluyen, entre otras: la proporción de intensidad entre la señal directa y la señal reverberada, el efecto de paralaje producido por el movimiento de la fuente sonora, el espectro de frecuencia causado por los modos de reflexiones propias del medio acústico en que se encuentra o la duración en la disminución del volumen de las ondas reflejadas[8]. Sin embargo, la decodificación de este conjunto complejo de señales no brinda necesariamente una impresión espacial unívoca.

Como desarrolla Raviv Ganchrow, artista sonoro e investigador acerca de la naturaleza espacial del sonido:

“Escuchar el espacio es derivar espacialidad de un evento temporal […] Para el oyente, lo distante se despliega dentro del oído a través de interacciones táctiles, mientras que en la íntima superficie del oído un fragmento sonoro suscita sin esfuerzo una impresión de totalidad

[…] En este sentido, no existen espacios adosados a ambos lados del oído, de la misma manera que no hay una espacialidad sonora absoluta que necesita ser definida. Se trata más bien de materializaciones del sonido constituidas contextualmente, heterogéneas e intermitentes, cada instancia gestando una versión sutilmente diferente de las características espaciales constituidas”.[9] [Mi énfasis].

Siguiendo a Ganchrow podemos enunciar que, en el ejemplo referido con anterioridad, la constitución de la impresión sonora es modulada de manera diversa, en cada uno de los dos casos, según contextos heterogéneos: en uno de ellos a través del circuito del registro corporal-volumétrico, en otro a través de la aplicación del filtro electrónico. La noción de imagen en Simondon nos permite dar cuenta de esta mutabilidad, en tanto podríamos nombrar cada una de estas instancias como imágenes sonoras diversas, inherentes cada una a la efectuación de un circuito particular.

En el dominio de las técnicas sonoras de registro y reproducción que saturan nuestro medioambiente, una multitud de huellas articulan la trama auditiva cotidiana. Otro ejemplo lo constituye la presencia del ruido de amplio espectro, habitualmente conocido como soplido (hiss), en las tecnologías originarias de registro y reproducción. Stan Link señala: “Los tipos de ruidos nacidos con el proceso de grabación eran al mismo tiempo la diferencia y la conexión entre el original y su reproducción”.[10] El soplido —originalmente artefacto involuntario— imprimía un valor de testimonio a la efectuación de la reproducción técnica. Por ejemplo, la aparición de este sonido propio de los dispositivos de registro o amplificación en la era pre-digital al comienzo de un film brindaba al mismo un carácter diegético. Aunque este soplido perteneciera al dominio puramente artificial de la tecnología, el sonido servía como un indicio de su agencia: cuando escuchábamos ese sonido, sabíamos que la señal pertenecía a un medioambiente real-registrado y por ende la acción propia de la película había comenzado, aún en ausencia de un componente de acción visual (pantalla en negro inicial).

El régimen o circuito técnico proveía a este fenómeno sonoro de una impresión de perspectiva fundada en la propia funcionalidad de estos dispositivos. El modo en que este fenómeno sonoro se torna audible es inherente al circuito peculiar de interacción entre agente y medio.

  

 

Imagen sonora 

La noción de imagen sonora puede encontrarse en contextos muy diversos y es rica en sugerencias. Sin embargo, es difícil encontrar una enunciación sistemática que otorgue al término un sentido único o estable. Los ejemplos de su utilización se pueden encontrar en un rango de contextos que incluyen desde el conocido concepto de “imagen acústica” utilizado por Ferdinand de Saussure en el Curso de lingüística general (1916) hasta su mención en diversos textos del filósofo francés Jean-Luc Nancy. Nancy enuncia en diversas ocasiones el “paralelo” que debiera existir entre el concepto de imagen visual y el de imagen sonora[11]. La utilización del término prolifera asimismo en el contexto de teorías surgidas en el ámbito de la producción musical electroacústica[12]. En este contexto el punto a destacar es el modo en que los usos de la tecnología de manipulación sonora informan la utilidad y el sentido que solemos adscribir al término.

La imagen sonora entendida como entidad autónoma, no como evocación de una imagen visual suscitada por un evento sonoro, implica necesariamente una compilación temporal. Esto es ya evidente en el caso de la imagen acústica en Saussure, que remite a una sucesión ordenada de fonemas, así como en toda perspectiva que da cuenta de la condición morfológica de timbre sonoro, pues no existe identidad sonora sin despliegue temporal.[13]

 

La dimensión temporal de una posible imagen sonora involucra operaciones de memoria: la duración de la modulación de frecuencia de la bisagra de una puerta al abrirse o del motor de un avión al despegar, la secuencia de componentes sonoros propios del trayecto que realiza el subte hasta llegar a la estación y detenerse por completo, pueden evocar segmentos audibles concebibles como imágenes sonoras. En este dominio, el registro y la manipulación tecnológica opera modos de aglomeración de componentes sonoros y su circulación que pueden afectar el modo en que experimentamos una posible imagen sonora.

El uso de samples (muestra digital) en el contexto de la música popular desde la profusión masiva de las herramientas de manipulación de audio digital en los años noventa produjo como fenómeno habitual la inserción de segmentos de músicas o señales sonoras distantes (en el tiempo o en el orden de los contextos) en medios sonoros diversos. Un ejemplo elemental es el sampleo de segmentos de jazz de décadas pasadas en el contexto del hip-hop. En estos casos, la peculiar “affordance” de la herramienta de sampleo define una operación específica. El inicio y el corte abrupto son características propias de esta herramienta digital, al tiempo que el sample aglomera como unidad sonora una cantidad de aspectos sonoros que serían regularmente escindidos según prácticas y criterios tradicionales: las “líneas” independientes de los instrumentos individuales, por ejemplo. Estas características se constituyen en cualidades identificatorias de esta unidad sonora específica.

Ocurre algo similar al realizar una “grabación de campo” y contar con la posibilidad de repetir y reproducir un fragmento de esta grabación y modularla infinidad de veces y en infinidad de maneras. Lo que podría asimismo considerarse una multiplicidad de planos (el sonido de los pájaros, la fricción de la rueda del automóvil en el asfalto, el golpeteo metálico de una ventana, la impresión acústica de una determinada cavidad como eco de un grito, solo por mencionar algunos ejemplos) se convierte operativa y fluidamente en una entidad pregnante que reúne estos elementos y que coagula una serie de detalles sonoros en lo que podríamos nombrar fácilmente como una imagen sonora.[14] La operación tecnológica, su mera reproducibilidad y maleabilidad (la posibilidad de insertarla regularmente en un contexto ajeno) sustentan esta coagulación, informando su constitución como imagen en tanto identidad mnemónica.

De este modo la herramienta de registro y reproducción, llevada a su máximo de maleabilidad en el dominio de lo digital, modula la utilidad de la noción de imagen sonora en nuestra cultura auditiva. En tanto la herramienta inserta sus capacidades operativas en nuestra escucha, la habilidad para reunir componentes superpuestos y sucesivos en unidades sonoras se ve afectada.

Al considerar una muestra (sample) como entidad sonora, se habilita la posibilidad de reunir una cantidad de información diversa mucho mayor que aquella otorgada por herramientas de manipulación sonora de épocas anteriores. En casos en que el eje de coalescencia es un instrumento productor de sonido tradicional —por ejemplo, un instrumento musical— las adyacencias de este se definen a partir de la variabilidad en los modos de producción del instrumento o en los contextos acústicos en los que se encuentra. La herramienta es moduladora de las posibilidades de variación.

Conocemos las posibilidades de variación de un medio acústico real (un ascensor, un garaje, una iglesia, el consultorio del psicoanalista) o del instrumento (una guitarra y sus procesos, los diversos modos en que puede ser ejecutada, los diversos materiales con los cuales pueden ser puestas en vibración las cuerdas, etc.). Es aquí donde la noción tímbrica se articula sobre un modelo de sustancia y atributos. La posibilidad de mutación de la herramienta digital es de otra índole y se articula a partir de una maleabilidad fundada en la esencia diafragmática del mecanismo de reproducción sonora^[15].

La constitución de la imagen sonora se ve entonces nutrida por las posibilidades de registro, reproducción y adyacencias propias de los dispositivos de reproducción. Estas herramientas, constituidas en agentes habituales de nuestra cultura auditiva, imprimen posibilidades específicas en el modo en que aprehendemos el fenómeno sonoro. En tanto la imagen en Simondon comprende un proceso temporal (o micro-temporal) que compromete una permanente serie de adaptaciones en el involucramiento entre organismo y medio, las herramientas propias del aparato de grabación-reproducción se vuelven ejes que articulan, según su operatividad, el modo en que imágenes diversas y distribuciones de agencias se producen.

La imagen sonora alude a un despliegue temporal: el sonido de una pelota rompiendo un vidrio, o el sonido de un disco de Led Zeppelin. Es en este ámbito temporal donde la operatividad de la herramienta funda un modo intrínseco de modular la imagen, constituyendo un código. En este caso el sample de un contexto acústico extraño es comprendido como un evento natural de una serie de operaciones habituales de remisión y circulación de información. Como enuncia Simondon: “La imagen supone entonces un código de transformación del objeto, una fórmula de potencialidad que permite prever las transformaciones de las señales recibidas en función del entorno y de la acción en curso”.[16]

 

Imaginación nodal

Como fue enunciado anteriormente, la imagen para Simondon, más que referir a una impresión sensible, alude a un nodo: una instancia temporalmente mudable producida en la articulación de un organismo y su medio ambiente y que comprende cuatro procesos: anticipación, recepción, rememoración e invención.^[17]

La imagen no es percepción, dato inmediato, sino imbricación de diversos niveles de coalescencia. Tampoco es replica, inscripción o duplicación. Sin embargo, estas instancias son posibles modalidades de su transformación constante.

En el estadio de anticipación, la imagen emerge fundada en las posibilidades motrices del organismo, sus patrones de movilidad y su escala. El énfasis de Simondon en la precedencia de la motricidad por sobre el esquema estímulo-respuesta enfatiza el rol de este componente anticipatorio en la formación de la imagen. La imagen es en esta primera etapa un vector: “[…] un haz de tendencias motrices, anticipación a largo plazo de la experiencia del objeto”.[18]

Este “haz” participará de un “modo de recepción de las informaciones incidentes […] perpetuamente apropiada y readaptada a la situación”.[19] La instancia de anticipación es informada por las posibilidades de motricidad del organismo: “la forma de las faneras”, o la estructura de un artefacto inscrito en el circuito de visión: un microscopio que recorta una pequeña zona y el modo en que su alteración del campo dimensional se vuelve condición de constitución, pattern en relación al cual se desenvuelve la imagen.[20] El rol de este componente anticipatorio expone una noción de imagen que de por sí excede las peculiares potencias perceptuales del ser humano. Este “haz de tendencias motrices” puede aplicarse a cualquier instancia de interacción, como por ejemplo la que traza en su medio un organismo unicelular.

El segundo componente o etapa receptiva de la imagen se articula con el componente anticipatorio. La imagen es nutrida por la percepción al tiempo que esta se vuelve soporte de esta actividad: “La imagen sola es tan oscura como la percepción sin el auxilio de la imagen”.[21] Simondon ejemplifica esta instancia refiriéndose al ejemplo de conductas de tipo perceptivo primarias

“[…] donde la toma de posición por relación al medio no puede esperar a que la información esté completa […] Así, el avispón que caza las abejas domésticas no tiene la suficiente capacidad de síntesis sensorial y de integración de la información tomada a distancia como para concentrar toda la adquisición de información antes de comenzar a lanzarse sobre su presa […] la conducta es perceptivo-motriz en el sentido que está hecha de olas sucesivas de adquisiciones de información y de reacciones motrices que modifican la relación entre el organismo y el medio […] cada etapa que precede se funda sobre un esbozo de percepción que es precisamente la imagen…”[22]

En la articulación de estos dos primeros componentes del ciclo de la imagen, anticipación y recepción, la imagen deviene “[…] un modo de recepción de las informaciones provenientes del medio”[23] que modula las respuesta a dichas estimulaciones: “un sistema de composibilidad”.[24] En esta articulación perceptivo-motriz, las imágenes devienen “efectiva y directamente funcionales; se organizan y se estabilizan en agrupamientos interiormente correlacionados según las dimensiones de la relación entre el organismo y el medio”.[25]

El tercer componente o fase es el que corresponde a la rememoración: el “recuerdo es una verdadera imagen a posteriori cuando se manifiesta con una pregnancia y una intensidad que le confieren un poder organizador”. La coalescencia de instancias que componen el ciclo presenta a la imagen en Simondon como una articulación necesariamente (micro)temporal, punto de acumulación y transformación que la informa de manera constante, sucesiva y sincrónica.

Esta enunciación resulta fundamental para pensar el modelo de imagen sonora. Cuando pensamos en el sonido de un avión nos referimos con frecuencia a la modulación de frecuencia característica producida por el desplazamiento espacial. El “código de transformación del objeto” es inherente a la configuración de un circuito que implica las instancias de anticipación, recepción, rememoración e invención. Este circuito será informado por las posibilidades de manipulación que despliegan las tecnologías en juego en el circuito, como fue elaborado en la sección anterior. Como enuncia Andrea Bardin, la imagen es “una operación”.^[26]

Si bien no ahondaremos en los aspectos que Simondon despliega en la descripción de la última fase del ciclo de la imagen —la invención, que se caracteriza por la posibilidad de reorganización de dimensiones puestas en juego en las demás fases—, cabe destacar que tanto la fase de rememoración como la de invención completan la configuración de la imagen como un proceso de construcción de un nivel de sentido estructurado por su operatividad. La emergencia de la imagen como instancia mudable es inseparable de un proceso de constante adaptación y redimensionamiento.

 

Umbrales

En el ámbito trazado en mi obra Focus, la tecnología no es tratada como una herramienta de ampliación del dominio de la imaginación, sino como un componente de su operatividad a ser problematizado. Focus apunta a exponer los trazos materiales que informan el circuito de reproducción y difusión sonora y así enfatizar el modo en que estos informan nuestra imaginación auditiva.

 

En Focus la mutabilidad del modelo de imagen propuesto por Simondon es útil para pensar la medialidad del sonido. Esta medialidad no se limita al origen del sonido en un dispositivo o fuente, sino que refiere el modo en que su experiencia se articula con un número de adyacencias materiales y simbólicas propias de las prácticas de reproducción sonora.

El visitante de Focus es invitado a atravesar un espacio poblado por diversas constelaciones de altavoces, de diversos tipos y distribuidos en agrupaciones particulares. Estos agrupamientos generan modos específicos de rendición de la impresión material-espacial del sonido.

El origen de gran parte del sonido utilizado en la instalación proviene de grabaciones de campo, así como de la amplificación de artefactos propios del proceso de grabación y reproducción. El objetivo no es enfatizar la capacidad de la tecnología de reproducción para recrear campos sonoros, sino exponer el modo en que ésta juega un rol en este proceso de recreación. El punto esencial en la experiencia del oyente que visita Focus es el pasaje. Pasaje de un punto en el cual la impresión sonora remite a la representación de un espacio a otro en el cual el sonido es experimentado como impronta física. Pasaje de la evocación de un espacio sonoro a la impresión de códigos y afecciones propias de la tecnología utilizada para reproducir un espacio. Pasaje entre distancia representada y distancia física de los dispositivos reproductores, entre la memoria de distorsiones propias de los mecanismos de reproducción y la presencia corporal del carácter vibratorio del sonido.

Gabriel Paiuk _ A Study in Focus on Vimeo

 

El oyente es invitado a descubrir el modo en el cual impresiones sonoras muy similares son constituidas como imágenes sonoras diversas según se enlazan con registros culturales diversos de las tecnologías de difusión sonora. Estos pasajes atraviesan umbrales de individuación del fenómeno sonoro.

La imaginación emerge entonces como la articulación de posibilidades diversas de experimentar el sonido, más que como la creación de entidades sensoriales ontológicamente distintas, localizadas en un dominio separado de lo sensible. La imaginación es esbozada como el constante redimensionamiento de nuestro involucramiento con lo sensible, la imagen como un nodo de extensiones posibles.

 

Bibliografía

1. Bardin, Andrea, Epistemology and Political Philosophy in Gilbert Simondon. Individuation, Technics, Social Systems, Springer, Londres, 2015.
2. Gibson, J.J., The Ecological Approach to Visual Perception, Houghton Mifflin, Boston, 1979.
3. Simondon, Gilbert, Imaginación e invención, Cactus, Buenos Aires, 2013.
4. _______, L’imagination et l’invention. Chatou, Les Éditions de La Transparence, Paris, 2008.
5. _______, Curso sobre la percepción, Cactus, Buenos Aires, 2012.
6. Wittek, Helmut, Perceptual differences between wavefield synthesis and stereophony, Disertación Doctoral, Universidad de Surrey, 2007.
7. Ganchrow, Raviv. “Hear and There: Notes on the Materiality of Sound”, OASE, Journal for Architecture. Sound and Architecture, Rotterdam, NAi Publishers: No. 78 (2009), pp. 70-75.
8. Link, Stan, “The Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise”, Computer Music Journal, Cambridge, MA, The MIT Press, No. 25:1 – Spring, 2001, 34-47.
9. Nancy, J.L., “La imagen: Mímesis & Méthexis”, Escritura e imagen, Universidad Complutense de Madrid, Vol. 2 (2006), pp. 7-22.

 

Notas

[1] Simondon, Imaginación e invención, versión castellana del original: L’imagination et l’invention (ed. cit.) basado en un curso dictado entre 1965 y 1966.
[2] La imaginación alude a “[…] una actividad local que hace del sujeto un verdadero generador de señales que sirven para anticipar, luego recoger, finalmente para conservar y para ‘reciclar’ en la acción las señales incidentes que provienen del medio”. Simondon, Imaginación e invención, ed. cit., p. 10.
[3] Ibídem, p. 133.
[4] Focus es una instalación sonora para una serie de entre 16 y 20 canales distribuidos en constelaciones particulares, según las características específicas de las locaciones de cada versión. Documentación acerca de esta obra puede encontrarse en este URL: https://www.researchcatalogue.net/view/381556/381557. Focus fue presentada por primera vez en el Willem Twee Kunstruimte en Den Bosch, Países Bajos, como parte del festival November Music Festival 2017.
[5] The History of Sound in Motion Pictures: The Sound of Movies 1933-1975 — UCLA Film & Television Archive.
[6] Cfr. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception.
[7] En tanto analizamos el comportamiento de las ondas mecánicas que suscitan una impresión sonora, el despliegue de estas es afectado por las condiciones de su propagación y reflexión. Esto es así tanto en la escala de los caracteres materiales del ente principal excitado al entrar en vibración (un trozo de madera o el aire dentro de una trompeta) como en la extensión de esta vibración en un medio extendido asociado a este ente (el aire dentro de un determinado volumen donde el objeto inicial se encuentra). De aquí que podemos considerar las características materiales/espaciales como dos aspectos de un continuo vibracional en el cual podremos enfocar uno u otro aspecto según la escala a la que atendamos.
[8] Wittek, “Perceptual differences between wavefield synthesis and stereophony”, ed. cit.
[9] Ganchrow, “Hear and There: Notes on the Materiality of Sound”, ed. cit. Traducción del autor. Texto original: “To hear space is to derive a spatiality from a temporal event. […] For the listener, the distant unfolds from within the ear by way of tactile interactions, where on the intimate surface of the ear, a sonic fragment effortlessly sets forward an impression of the whole.
[…] In this sense there are no spaces fastened to either side of the ear just as there is no absolute sonic-spatiality that needs to be defined but rather heterogeneous and intermittent contextually constituted materializations of sound, wherein each instance spawns a slightly divergent take on the spatial characteristics therein.”
[10] Link, “The Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise”, ed. cit, p. 34. Traducción del autor. Texto original: “The types of noises born with recording were both the difference and connection between an original and its reproduction”.
[11] Nancy, “La imagen: Mímesis & Méthexis”, ed. cit. Nancy pospone en este caso el desarrollo del concepto de imagen sonora, luego de insinuarlo como posibilidad. De manera similar la propuesta aparece en “The Ground of the Image”, sin ser extendida ulteriormente.
[12] Algunos ejemplos incluyen: Kim, Suk-Jun, “Imaginal Listening: A Quaternary Framework for Listening to Electroacoustic Music and Phenomena of Sound-Images”, Organised Sound, Vol. 15, No. 1 (2010), pp. 43-53; Bayle, F., “Image-of-sound, or i-sound: Metaphor/metaform”, Contemporary Music Review, 4 (1989), 89 – 1; Filimowicz, M. y Stockholm, J., Towards a Phenomenology of the Acoustic Image, 2010.
[13] El trabajo del fundador de la música concreta Pierre Schaffer fue fundamental para consolidar una comprensión temporal del fenómeno del timbre. El “famoso” experimento en el cual la grabación de un piano cuyo segmento inicial es “cortado”, resultando en la imposibilidad de distinguir el timbre original, es tomado como un paradigma para entender el rol del despliegue temporal en el reconocimiento de lo que solemos entender como identidad tímbrica de un sonido.
[14] Simondon, Curso sobre la percepción, ed., cit., p. 202: “[…] la imagen es ante todo el detalle pregnante que agrupa alrededor suyo el conjunto del cuadro perceptivo”.
[15] Esta alteración puede ser vinculada con la diferencia que enuncia Jonathan Sterne en su libro The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Duke University Press, 2003), en el que sostiene que los orígenes de la tecnología de reproducción sonora a fines del siglo XIX están fundados esencialmente en un cambio de paradigma. Este cambio de paradigma consiste en la base de un modelo “diafragmático” para entender la transmisión del sonido que es luego aplicada al desarrollo de las tecnologías de reproducción. La clave de este cambio de paradigma resulta en la utilización del mismo principio para la grabación y la reproducción: la transducción de energía física, a través de un diafragma, en una inscripción material que puede luego invertir el proceso, utilizando el mismo diafragma para convertir la inscripción en energía física. Esto emerge en neto contraste con los modelos de reproducción sonora basados en la construcción de autómatas —sujetos que replicaban el modo de producción del sonido— que primaban en esta clase de emprendimientos a lo largo de la primera mitad del siglo XIX.
[16] Simondon, Imaginación e invención, p.89
[17] Es relevante notar que la articulación de organismo y ambiente aparece en textos como Imaginación e invención, pero debe considerarse, dentro del ámbito de la filosofía de la individuación de Simondon, como una circunstancia transitoria. Cuando su emprendimiento es tenido en cuenta en su totalidad (por fuera del ámbito de este articulo), la diferencia entre organismo y ambiente debe ser considerada como una mera instancia de individuación. Para Simondon los “limites” entre un organismo y su medio ambeinte están siempre en proceso de transformación y no deben considerarse como definitivos.
[18] Simondon, Imaginación e invención., p. 9.
[19] Ibidem, p. 27.
[20] Ibidem, p. 87.
[21] Ibidem, p. 91.
[22] Ibidem, p. 26.
[23] Idem.
[24] Ibidem, p. 86.
[25] Ibidem, p. 26.
[26] “[…] an image is in fact the name of an operation”. Bardin, Epistemology and Political Philosophy in Gilbert Simondon. Individuation, Technics, Social Systems, ed. cit., p. 147.